O ARCO: ELO PERFEITO ENTRE FORMA E FUNÇÃO

Ponte medieval em Plön, perto de Lübeck, Alemanha

O arco teve, desde sua origem, uma aura de simbolismo, mistérios e virtudes que remontam à antiguidade. Nas construções, a forma em arco evita o estresse em um ponto só, a força de sustentação é distribuída por toda a estrutura do vão, haja vista inúmeras obras que resistem ao passar dos séculos. Fator de grande importância na sustentação de pontes, às vezes até mesmo sem uso de qualquer tipo de massa ou cola entre as peças, quer sejam elas de pedra ou produzidas com outro material, aproveitam-se da gravidade, todas as forças convergindo, distribuídas em direção ao centro.

Mstislav Rostropovich (The Telegraph)

(Nas aulas de música, era pensando nisso que eu mostrava que os dedos dos instrumentistas de cordas devem trabalhar arqueados como se a mão estivesse em repouso. Assim, eles se movimentam com a tensão bem dividida entre os músculos, ao invés de quando os dedos estão retos ou se curvam para trás, esforço concentrado que dificulta o relaxamento).
(Sobre o arco desde os longínquos tempos no extremo Oriente, para todas as áreas de interesse, da filosofia à música e relaxamento físico e espiritual,  recomendo a leitura de um sábio livrinho, "A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen", de Eugen Herriger , Ed. Pensamento)

Não há como deixar de falar no Arco do Triunfo, de Paris, um dos mais famosos monumentos do mundo. Erguido em homenagem aos heróis da Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas, sua construção abriga, também, a tumba do soldado desconhecido da I Grande Guerra. Inspirado no Arco de Titus (ano I d.C.), de Roma, o de Paris fez história: outros o seguiram, como o Monumento à Revolução Mexicana (início do séc. 20) e o Arco do Triunfo de Pyongyang, Coreia do norte (1982), entre muitos.

No Brasil, os belos Arcos da Lapa, no centro do Rio, são a maior obra de arquitetura dos tempos da colônia. Na verdade, trata-se um empreendimento a priori não  urbanístico: servia para sustentar um aqueduto para trazer água do Rio Carioca. Foi planejado no início do séc. 17, e as obras se arrastaram de 1660 até a conclusão, em 1723. O aqueduto dos Arcos sofreu diversos problemas ao longo dos anos; com a República, novas formas de abastecer o Rio de Janeiro foram sendo encontradas e, por feliz iniciativa, cinco anos após a Proclamação aqueles Arcos, já um símbolo da cidade, foram destinados aos bondes da Cia. de Carris Urbanos, levando passageiros à aprazível Santa Teresa, hoje bairro simples mas badalado e sempre na moda – uma espécie de Greenwich Village de Manhattan ou Vila Madalena em São Paulo. Com lindas vistas chacoalhando na subida do bonde, é cartão-postal e faz parte do roteiro turístico da cidade.

Um ravanastron e seu arco

Na música, arte em que é personagem fundamental, o arco dos instrumentos de cordas nos primórdios em tudo se assemelhava ao seu homônimo usado para arremessar flechas: vareta curvada em forma de meia-lua entre cujas extremidades era atada algum tipo de corda ou cerda retorcida. Há 2.500 anos, os nômades do Mar Cáspio já tocavam o rebab, ancestral da nossa rabeca, mas o ravanastron (tributo ao rei Ravana, de Lanka) da Índia e Sri- Lanka, é o que guarda mais semelhanças com a diversidade de instrumentos atuais.

Arcos barrocos

Com o tempo, o arco sofreu diversas transformações: das grandes curvaturas côncavas passou por uma silhueta quase retilínea até chegar ao formato atual, ligeiramente convexo. A família das antigas violas de arco era grande: a partir das chamadas da braccio, tocadas como violinos, passando pelas da gamba, entre as pernas, como no violoncelo, e o violone, que deu origem ao contrabaixo.

Giuseppe Tartini

No século 18, o relojoeiro e depois grande archetier (fabricante de arcos) François Tourte concluiu que o pau-brasil ou uma de suas variedades, como o Pernambuco, seria a madeira ideal, dada sua flexibilidade, densidade (afunda n’água) e pelos veios perfeitos, sem nós. E assim permanece até hoje. Depois, Tourte curvou a antiga vareta ligeiramente côncava ao contrário, em suave forma convexa, dotando-a de um tipo de flexibilidade que possibilitou muitos novos golpes técnicos e arcadas. O virtuose Giuseppe Tartini (1692-1770) idealizou o parafuso interno à vareta que serve para puxar uma peça de madeira chamada talão e retesar um feixe de crina de cavalo, esticada entre a ponta e a extremidade inferior. O arco passou a ser uma ferramenta até mais importante para o músico do que o próprio instrumento. Ouvi grandes solistas dizerem que preferem um violino mediano e um ótimo arco do que um ótimo instrumento e um arco ruim.

Por Debret

Poderíamos continuar a discorrer interminavelmente sobre o arco, sua importância e vasta utilização na música, abrir o leque para as centenas de instrumentos de arco e suas peculiaridades, do passado longínquo ao presente.  Poderíamos falar no arco (ou verga) do berimbau, que, por isso mesmo vergado por um fino cabo de aço e percutido com uma vareta, usa uma cabaça na parte inferior como caixa de ressonância – instrumento da capoeira: música, dança e esporte que devemos aos africanos que para cá vieram escravizados. (Recomendo de coração a leitura de um livrinho mágico, A Arte cavalheiresca do Arqueiro Zen, de Heinz Herriger). 

Violeta Parra (1917-1967)

Além de tudo, a forma do arco também é poesia, e como letra também serve à criação musical, como na linda canção de protesto “Volver a los 17”, da chilena Violeta Parra: “...el arco de las alianzas / ha penetrado em mi nido / (...) se ha paseado por mis venas / y hasta las duras cadenas / con que nos ata el destino” – música gravada por uma infinidade de artistas, de Mercedes Sosa a Joan Baez.

Falando de um arco, Chico Buarque descreve a saudade com uma imagem brilhante em “Pedaço de Mim”: um sentimento a um só tempo doce e perverso, lindo e doloroso, de alguém que nunca voltará: “Ó, pedaço de mim / Ó, metade exilada de mim / leva os teus sinais / que a saudade dói como um barco...” Para concluir: “que aos poucos descreve um arco / e evita atracar no cais”

(Com Chico Buarque e a linda e melancólica voz de Zizi Possi)

WALTER SMETAK, SUÍÇO BAIANO - O bruxo musical que sacudiu o Brasil

Walter Smetak (bateia.com.br)

Nascido em 1913, em Zurich, Suíça, filho de pais imigrantes da Checoslováquia, teve formação no afamado Mozarteum de Salzburg, com ênfase especial no violoncelo. Tinha tudo para ser um bom músico. Aos 24 anos, veio para o Brasil e tentou emprego em uma das poucas orquestras existentes, em Porto Alegre, mas o grupo encerrou suas atividades. Passou a tocar em dancings, casamentos, rádios e até no Cassino da Urca, no Rio.

Dulcimer

Essa experiência foi marcante em seu ecletismo musical, temperado ainda pelos sons que seu pai, músico amador, tocava no dulcimer do folclore checo. Descobriu que o universo dos sons ia muito além daquele que havia conhecido em Salzburg e Viena, a música chamada universal do ocidente.   

Instrumentos de Smetak (Sec. Cult. Bahia)

Em 1957, foi lecionar na Universidade Federal da Bahia, onde fervilhavam novas ideias. Lá, dividiu seus conhecimentos e investiu na música que gostava de fazer, mistura geral de culturas, melting pot que haveria de deixar profundas marcas no Brasil. Criou diversos instrumentos, entre os feitos de PVC e outros com cocos e cabaças (grandes frutos que, secos, ficam rijos como madeira) que serviam de caixa de ressonância, tocados à maneira do Ravanastron indiano, com o arco empunhado por trás (underhand).

Ravanastron

Envolveu-se com o universo dos microtons, intervalos menores do que meios-tons (as doze teclas brancas e pretas da escala do piano), coisa comum entre povos asiáticos. Já o movimento microtonal acadêmico do mexicano Julián Carrillo chegou a influenciar Bloch e Ives.

Joe Maneri: outra lenda

Em Boston, eu tive a oportunidade de ter aulas com Joe Maneri, que havia sido aluno de Alban Berg, expoente da segunda escola de Viena de Schönberg. Não apenas conheci o universo que este último desenvolvera, o dodecafonismo (construção quase matemática de séries de doze sons e suas variações programadas), mas também o microtonalismo. Nada a ver com o indiano ou as inflexões naturais do blues: era um sistema rígido para se lidar com partículas menores do que meios tons, ou seja, um quarto, um oitavo, um doze avos (ou ainda menos) de tom.

Monocórdio

Nesses experimentos, para se trabalhar uma curta obra era necessário o tempo de uma aula inteira, utilizando como guia um monocórdio, artefato empregado por Pitágoras (c. 570-495 a.C.) em seus estudos acústicos. Como o nome diz, o monocórdio tinha apenas uma corda, e em seu corpo era colada uma espécie de fita métrica com as distâncias exatas onde deveria se colocar um anteparo que tocava a corda e produzia diferentes microtons.

Uákti (Foto Jefferson Oliveira)

Smetak não empregava essas partículas sonoras como os teóricos, ele as usava livremente, à maneira asiática. Criou um time de fiéis seguidores, como Tuzé de Abreu, Tom Zé e Marco Antonio Guimarães, responsável pela criação do grupo mineiro Uakti (1978), descendente direto das criações do mestre, além de influenciar Gil e Caetano.

Este último assumiu de vez o experimentalismo no LP Araçá Azul, incursão que veio não para fazer sucesso, claro, era biscoito fino, mas foi marco do limite a que havia chegado aquilo que Augusto de Campos, em seu livro “Balanço da Bossa” (SP: Ed. Perspectiva, 1968), chamou “linha evolutiva da MPB”.

No Rio, seduziu e foi seduzido pela bela cantora Diana Strella, filha de um dos integrantes do Bando da Lua de Carmen Miranda nos EUA, que despontara em um dos Festivais da Canção no Maracanãzinho, com “Campos de Arroz” (“My name is Mary K., noiva da América / ruiva de Robin-Holywood / a ruiva noitenoiva de Mary Pickford / a pic-nic noiva de Mary Pickford”)

MAM: Miguel Oniga, e eu, violões. Ao centro, Regina Casé
 (foto Jornal do Brasil)

Em 1975, no Rio, fui convidado para participar de uma série de apresentações da peça “A Caverna”, de Smetak, no MAM (Museu de Arte Moderna), local em cujo entorno acontecia de tudo nos fins de semana: Hélio Oiticica, Capinam e Naná Vasconcelos - uma feira livre de arte gratuita, onde também me apresentei com amigos. Tendo adotado o Brasil definitivamente, Smetak apaixonou-se por uma mulata baiana e rodava para lá e para cá sua velha moto Harley Davidson, que apelidara “Prostituta da Babilônia”.

Musicalmente, ele “organizava o caos” segundo sua ótica particular. Na peça, havia cinco bailarinas seminuas e cinco músicos: além de mim, lembro-me do violonista ítalo-argentino Gaetano Galifi e do percussionista Joca Moraes. O diretor Jesus Chediak, paralelamente aos ensaios musicais, fazia diariamente preleções sobre ocultismo, cabala, orixás, óvnis e tudo o mais que pudesse sincretizar em nossas cabeças – naqueles tempos já bem feitas, aliás. A direção do MAM não permitiu uma das ideias mirabolantes do Smetak, potes com maconha ardendo em cada canto do teatro, por mais que o gênio tentasse explicar com aquele seu sotaque inconfundível que “ninguém iria fumar”.

Terminou aceitando incenso no lugar da erva. Depois, quis que os músicos raspassem a cabeça, mas eram tempos de longas melenas, o símbolo da força contestatória dos nossos tempos, que estavam para nossa filosofia como os cachos que davam força para Sansão. Já com a estreia próxima, acabou aceitando toucas cor da pele, como os collants com que nos vestimos.

Caverna em São Tomé das Letras (MG)

Entre artefatos acústicos (como um kinder-ovo gigante aberto ao meio), recitativos de “O Mito da Caverna”, de Platão, relatos de Óvnis e ETs na mítica São Tomé das Letras (MG), usávamos aqueles instrumentos maravilhosos que pacientemente aprendemos a tocar – e “não afinar, por favor”, tendo o misterioso órgão de Smetak ao fundo. Havia ainda um sujeito que descia a rampa da plateia em uma possante moto e fazia discursos em francês.

Era um misto de liberdade cênico-musical e uma saudável transcendência sobre o real e os cânones tradicionais, aventura que ultrapassou o limiar do rompimento com o conhecimento adquirido, celebração de um rito mágico. Aos 71, em 1984, o mago nos deixou.