O DESATINO DA BOSSA

 

Dizzy

Como todo movimento musical na história, não se pode precisar o início da bossa-nova, assim como não se pode estabelecer quando começaram os movimentos norte-americanos que mais lhe foram influentes, como o bebop e o cool jazz. Do bop saíram nomes como os trompetistas Miles Davis e Dizzy Gillespie, os contrabaixistas Thelonious Monk e Ray Brown e os saxofonistas Charlie Parker e Sonny Stitt, dos quais apenas dois não assisti ao vivo. E vieram o jazz-rock, o pop-jazz, o jazz-fusion, o cuban-jazz e naquele miolo todo estava a marca que contaminava a nascente bossa; aos poucos, ao contrário, nós influenciávamos os americanos. Interessante lembrar a música “Influência do jazz”, de Carlos Lira. Coisa do CPC da UNE, crítica mas abraçada às novidades. “Estamos aí” (Ferreira/Einhorn), de 1962, é um tema intricado para se cantar, e faz sucesso até hoje, como tem sido desde a versão inesquecível de Leny Andrade. Pega carona no estilo, também, a grande sambista Elza Soares, um prodígio do chamado scat singing, técnica que faz uso de um improviso geralmente em alta velocidade utilizando percussivamente sílabas desconexas. A Elza o Brasil deve o samba-jazz, o sambalanço e suas variantes.

Jackson do Pandeiro

A propósito das controvérsias naturalmente surgidas sobre essas influências, um bamba paraibano chamado Jackson do Pandeiro saiu com a genial “Chiclete com banana”, tirando uma do mimimi generalizado: “Só ponho / bebop no meu samba / quando o Tio Sam / pegar no tamborim”,  para mais adiante desafiar “...quando ele pegar / no pandeiro e no zabumba / (...) eu vou misturar / Miami com Copacabana / chicletes eu misturo com banana / e o meu samba vai ficar assim”. Certa dissenção que houve nos EUA também chegou aqui: uma prática jazzística de pendores mais brancos, intelectualizada, poucos altos e baixos melódicos, voz meio que falada; era o cool-jazz (disso o Nelson Gonçalves, o vozeirão romântico, criticando o jeito de certa ala bossa-novista de cantar, tirou proveito: gravando com Caetano Veloso, que naqueles tempos navegava nas ondas do cool-bossa, o baiano pediu a Gonçalves que subisse um pouco o tom. Estava difícil, para ele, um tenor, dialogar com aquele vozeirão de barítono no registro mais grave. Gonçalves abusou da ironia e atirou em um terceiro - “vai falando, como faz o João Gilberto” -, matando dois coelhos de uma cajadada só.

Carnegie Hall, 1962

O cool pegou também em Carlos Lira, Dick Farney, Lúcio Alves e outros, sem deixar de fora vozes femininas suaves e meigas como a de Nara Leão. Seria o tempo dos bossa-crooners? Já estávamos no final dos anos 1950, quando o movimento formava corpo para “tomar de assalto” os EUA, no famoso show de estrelas no Carnegie Hall, em 1962, quando mostraram o que é que o brasileiro tem. Encantaram Stan Getz, Frank Sinatra e muitos outros, para depois adotarem o brazilian jazz – que àquela altura já existia aqui – e que contaminou a América do Norte.

Com a escova

Um compositor, cantor e pianista brasileiro de nome artístico americanizado, Jhonny Alf, de “Eu e a brisa”, havia sido deixado um pouco à margem da turma, pois alguns o achavam “made in USA” demais. Ajudou-o Tom Jobim, que de cima de sua autoridade afirmou que Alf teria, sim, sido o pai da bossa-nova. Estava batizado o novo bossa-novista. Mas foi em 1955, num trabalho conjunto de Jobim e Billy Blanco, “Hino ao Sol”, para muitos o início da Bossa, o despertar de um movimento que persiste e influencia até hoje - mesmo que Billy Blanco, músico e também arquiteto, fosse um pouco obscuro para o grande público, uma timidez que o levava ao intimismo da bossa (nascida nos apartamentos de Copacabana, onde bateristas como Edison Machado, Dom Um Romão e Milton Banana tinham de tocar “como em uma caixa de fósforos”, para o ruído não gerar brigas com a vizinhança). Toc-toc da baqueta esquerda no aro da caixa, às vezes apenas a do tipo escova, que com seu xique-xique fez reduzir o volume dos grupos. De vilã, a bateria passou a heroína da bossa de Copacabana.

O Lundu

Houve movimentos de puristas, claro, contra a “invasão ianque” do nosso samba, nosso puro e casto samba. Alguns críticos se alvoroçaram contra a bossa-nova, esquecendo-se de que o auriverde samba nascera do maxixe, danças angolanas e congolesas. O maxixe veio da habanera, tango brasileiro e polca, e já era mal visto pelas classes abastadas, tido como semelhante ao Lundu, dança do final do século 19 dos cabarés dos bas-fond cariocas. Aquela pureza tão decantada pelos nacionalistas carrancudos nunca existiu, isso aliás não existe na música - fosse assim a única música genuinamente brasileira seria a dos povos indígenas, que chegaram aqui muitos séculos antes de nós. E o que veio depois, com a bossa-nova, também tinha traços de Debussy e Ravel, principalmente pelas mãos de Jobim. Tudo o que sucedeu a bossa teve o DNA dela, como a jovem-guarda, a tropicália, ritmos em que a batida de violão do adorado João Gilberto volta e meia reaparece, tocado com as pontas dos dedos em sequência rítmica que marcou a história.

Espinoza

Esses dissensos e casamentos na música são fontes de rica diversidade, mais precisamente o alimento da chamada linha evolutiva da MPB. Quando se digladiam ou quando se casam, forças aparentemente antagônicas fazem a música viva, enriquecendo-a e alimentando seu caminho com novos elementos. Os mais conservadores se enclausuram. Lembrando a filósofa Marilena Chaui, caminhemos com o pensador de seus estudos, o espanhol Espinoza. Uma frase resume tudo, da arte à política: "dos conflitos emergem as soluções".

 

FLAGELO, ASCENSÃO E GLÓRIA DO SAMBA

Muito antes de Ernesto dos Santos, o Donga, gravar um samba pela primeira vez (Pelo Telefone, 1917), o jornaleco satírico recifense O Carapuceiro (“Periodico Semper Moral e Só Per Accidens Politico”), de tiragem irregular¹, em 1848 estampou esses versos de Frei Miguel de Sacramento Lopes Gama, dono, editor e único redator: “Aqui pelo nosso mato / qu’estava então mui tatamba / não se fazia outra coisa / que não a dança do samba”. Malvisto pela classe branca rica, o ritmo dos negros chegou a ser alvo das chefaturas: “Tava na roda do samba / quando a polícia chegô: / ‘vamo cabá co’esse samba / que seu delegado mandô’”.

Em 1878, um pouco ‘americanizado’, segundo observou Vasco Mariz em A Canção Brasileira², o samba já era menos rejeitado pela sociedade rica. Um cartaz no skating-rink, o ringue de patinação de um dancing club - tudo em inglês, soava mais fino - trazia o seguinte reclame (“Verdadeiro samba de cana pura!”): “Venha ao rink ver o samba / corra antes de patins / tome boas pitadinhas / e depois grite caramba!” A empresa Hadwin & Williams patrocinava e a própria fina sociedade, dourando seus preconceitos, amenizava sua culpa na segregação racial ao introduzir baianas com seus quitutes, quindins e requebros em seus locais de lazer - “macumba pra turista”, diria Mário de Andrade. Talvez porque as baianas vinham mostrar sua arte, e sendo ‘importadas’ não iriam querer se imiscuir nos assuntos de outras plagas.

A baiana, quadro da poeta Cecília Meireles

Até 1923, segundo Jota Efegê³, o que ele chama de ilegitimidade continuava, também no Rio, mas ao se “mostrar (...) em teatrinho ali armado, o samba com toda sua autenticidade”, trazendo grupos de baianas. O carioca assistia, então, ao “verdadeiro samba à baiana, bem diverso do que estava acostumado, adaptação deturpadora de ritmo e coreografia”. Ou seja, o samba ‘importado’ da Bahia, desde os rinks introduzidos pelos recifenses nos idos de 1878, era ‘o verdadeiro’, mais palatável ao perfil daquela classe média carioca do que aquele outro samba nativo, mais fiel às raízes africanas - gênero, porém, que teria sido mal adaptado e era visto pelos puristas como corrompido.

Patinadores de "skating rinks"

As raízes do samba moderno fincam-se no Brasil colônia, com a chegada dos escravos negros. E, claro, nos lugares onde havia maior concentração deles, principalmente grandes centros como Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. No Rio, até pelas suas características geográficas, população espremida entre morros, o samba urbanizou-se, enquanto em São Paulo sofreu influência até dos italianos e do caipira, ao par que na capital baiana conservou-se mais ligado à sua origem afro, porém de certa forma ‘sanitizada’ pela mescla com o maxixe e o lundu. Daí essa tendência, antes da Abolição, de o samba ser ‘importado’, com direito a baianas e tudo o mais, como nos tempos dos skating rinks e dancing clubs. (Equação política do problema: o samba vindo de fora, com quindins, quitutes e requebros, era a novidade que ajudava a marginalizar o gênero carioca urbanizado, que, sofrendo os problemas locais, poderia ser um campo minado, um veículo popular que não agradaria as classes abastadas e autoridades).

Entrudo no Rio, 1884, por Ângelo Agostini

Nos primórdios carnavalescos, os grandes ritmos cariocas, esclarece J. R. Tinhorão⁴, eram a marcha e o samba. Ele entende que esses gêneros foram responsáveis por botar em ordem o carnaval, uma bagunça sem controle desde o entrudo, palavra vinda do latim introitus, um festejo pagão de origem greco-romana que chegou ao país com os navegantes vindos dos Açores, durante a colonização.  Detestado pelas autoridades e famílias ‘de bem’, o entrudo era algazarra e lambança, os festeiros atirando farinha, e, com espécies de grandes seringas, água suja e até mesmo urina em direção às pessoas⁵. Por outro lado, na marcha e no samba estribilhos de cepa africana mesclavam-se indistintamente aos cucumbis e afoxés, às modas sertanejas, polcas e bem-comportadas valsas.

Chiquinha Gonzaga fez sua marcha Ô Abre Alas (1899) abrir caminho para um desfile mais organizado. O gênero ainda demorou um pouco para se consolidar, com instrumentações mais interessantes e músicos mais bem preparados. Chiquinha, que não era nenhum padrão de comportamento para uma moça da época, talvez fosse o meio de campo entre o bom-mocismo das elites e as classes mais baixas.

O luxo da Beja-Flor ("quem gosta de pobreza é intelectual"),
disse o carnavalesco da  escola Joãosinho Trinta.

O rancho (beija-flor) teve origem junto com os ‘ternos’ nordestinos das comemorações natalinas do fim do século 19. Misturava influências portuguesas e africanas que deram início às folias, que por sua vez culminariam, em 1930, no surgimento das escolas de samba. E o ritmo não era alegre e cheio de vida como o das marchas de Chiquinha; era, sim, mais indolente, arrastado, carregado, e deu origem à marcha-rancho. Com essa roupagem, as escolas foram mostrar-se nas avenidas, logo cedendo aos desfiles pasteurizados de luxo com estrelas da maior rede de TV, em 1965, gestada no raiar da ditadura. O samba galvanizou as classes média e alta e tornou-se evento do povo feito pelo povo, com o próprio suor e alegria, embora para deleite dos mais ricos.

O começo de tudo

1) "Em que dias certos sairá esse periódico? Sairá o pobrezinho quando Deus o ajudar, e conforme a generosidade que com ele quiserem ter os padrinhos, que são os Srs. leitores”. 

2) SP: Nova fronteira, 1985. 

3) Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Rj: Funarte, 2007. 

4) Pequena História da Música Popular Brasileira. RJ: Círculo do Livro, sem data.  

5) DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de Termos e Expressões da Música. SP: Ed. 34, 2004.