A MÚSICA A SERVIÇO DO PODER (Final)

Joan Baez

Ao emoldurar uma poesia, a música abre novos horizontes. Na Música Popular – vide alguns pop stars, como Joan Baez e Bob Dylan, apóstolos da luta contra a guerra do Vietnã - a mensagem política nas letras flui e chega melhor aos ouvidos quanto mais simples for a estrutura melódica e harmônica. Já a música panfletária costuma ser pobre de harmonia e melodia, visando às massas. Exemplo é Bandiera Rossa, dos radicais italianos do passado, inspirados na Revolução Soviética (e tanto quanto radical e blasfêmica): Avanti, popolo, facciamo greve / viva Lenine, viva Kruschev /  Bandiera rossa, color di vino / viva Lenine, viva Stalino / A mezzanotte, cielo stellato / Il santo papa, sarà inforcato.

Brecht e Weill

Um caso emblemático foi o de Kurt Weill (1900-1950), compositor alemão que se associou ao teatrólogo Bertold Brecht - parceria que resultou nas célebres Mahogonny (1927) e  Ópera dos Três Vinténs (1928), paródia sobre a Ópera dos Mendigos, de John Gay (1728). (Chico Buarque aproveitou Weil-Brecht na sua Ópera do Malandro). Como Eisler, Weill abandonou a linha romântica e a expressão musical de sentimentos para veicular em suas obras ideias revolucionárias.

Vandré e Caminhando: voz, violão e dois acordes

Geraldo Vandré,  compositor de Caminhando (Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores), conquistou, em 1968, o 2° lugar no Festival Internacional da Canção do Rio de Janeiro, ante a gritaria inconformada do público do Maracanãzinho, que achou a vencedora Sabiá, de Chico Buarque e Jobim, uma cançoneta boba e alienada. Não haviam se dado conta de que se tratava de uma canção do exílio ("Vou voltar, sei que ainda vou voltar / para o meu lugar / foi lá e é ainda lá / que eu hei de ouvir cantar / uma sabiá ..." Mesmo com o 2º lugar, Caminhando virou hino de todos os movimentos populares de 1968 em diante. A carreira de Vandré foi bruscamente interrompida durante uma turnê em Goiás (das trevas, viera o nefasto AI-5). O compositor descobriu que apenas ‘acreditando nas flores’ não venceria o canhão. Era pouco lirismo, singeleza, para muito chumbo.

Na iminência de ser preso, Vandré passou à clandes­tinidade. Saiu do Brasil, deu alguns giros e terminou em Paris, cidade que adotou até seu retorno, em 1973, negoci­ado com os militares (no terrível período Médici). Pisou emocionado o solo brasileiro e leu um texto, na TV Globo, onde dizia querer integrar-se à “nova realidade social brasileira”. E que dali em diante só queria fazer canções que falassem de amor e paz. Era a autocrítica pública para nossos "soviéticos" às avessas daquele período. Compôs Fabiana, em homenagem à FAB, mas não voltou batendo muito bem da bola. Tive um diálogo surreal com ele no café do Edifício Copan, em cujo pulguento cinema ensaiou a Osesp temporariamente. Por volta de 1989, com a bênção da Erundina, que o paparicava, volta e meia aparecia na Escola de Municipal de Música querendo mostrar alguma peça para piano que queria clássica (muito melhor era a Disparada!), e eu comecei a fugir dele de vez em quando. Era insistente, e nada poderia fazer para ajudá-lo naquela "viagem".

Caetano e Nelson

O libreto é a única maneira mais consistente de se expressar uma mensagem política na ópera. Mesmo assim, na maioria das vezes é praticamente impossível entender o que os cantores estão dizendo, independen­temente de o idioma ser alemão, italiano ou francês: expressam-se com dicção difícil de compreender pela plateia. Rameau (séc. 17/18), durante um ensaio de sua ópera Les Paladins, pediu à orquestra um tempo muito mais rápido. Foi quando a soprano reclamou que naquele andamento o público não entenderia o texto. O compositor disse que não fazia a menor diferença, bastava entenderem a música. Há também problemas de registro vocal, como quando Nelson Gonçalves, dono daquele vozeirão, gravava com Caetano, bem mais intimista. Caetano pediu ao Nelson que subisse um pouco o tom, pois achava difícil articular as palavras com notas tão graves. Nelson respon­deu, à queima-roupa: "vai falando, como faz o João Gilberto".

La Callas

Maria Callas, em uma récita de I Puritani, em 1949, iniciou a ária Son vergin vezzosa - sou virgem caprichosa - com um sonoro son vergin viziosa - sou virgem viciosa. Mas apenas um punhado de aficionados de ouvidos treinados perceberam. (Callas bem que poderia ter tido sua gafe listada como mondegreen, palavra que veio de laid him on the green - deitou-o na grama, trecho de letra de música que uma jornalista da Califórnia nos anos 50/60 havia entendido como Lady Mondegreen, escorregada – ou barrigada - que deu nome ao neologismo).

Villa-Lobos não gostava do bel canto de mãos juntas no peito ou no colo: ele queria ouvir claramente a soprano dizer: ‘a cantar o cariri...’ Bernstein compartilhava da necessidade de se entender o que os solistas cantam, e isso se reflete em suas Candide e West Side Story, por exemplo. Chegou a afirmar que a melhor coisa que aconteceu para a música vocal no século 20 foram os Beatles.

O incrível Itzhak Perlman

Bom, voltemos à Alemanha nazista, onde fechávamos o assunto Kurt Weill, que, perseguido pela Gestapo, fugiu em 1933 levando Bertold Brecht. Bebia nas fontes revolucionárias e ainda por cima era judeu. O mundo conhece a tradição dos grandes violinistas judeus, certamente a maioria dos melhores de todos os tempos, que nos deu nomes como Heifetz, Menuhin, Stern, Zuchermann, Gingold, Perlman e Milstein, entre muitos e muitos outros. Nos campos de concentração o violino era frequentemente tolerado pelos soldados alemães, para seu próprio deleite musical. Para os confinados, além de servir como distração e passatempo durante seu intenso sofrimento, era também uma forma inteligente de transportar, sem chamar atenção, alta quantias – tudo o que a família tinha – para o caso de lograrem sair do Inferno enclausurado dos nazistas. (Lembrei-me agora de uma divertida história de Itzhak Perlman, que teve um violino milionário roubado de seu camarim, após um recital. Sorte dele, alguém viu a peça em uma loja de penhores, e Perlman comprou o instrumento de volta por um preço ridículo - não mais do que US$ 50). O apego dos judeus a violinos é algo que tem história no holocausto nazista. Daí o correr de seu som nas veias de gerações.

A música na política foi um desastre, exceção à Revolução Francesa, com a Marseillaise: cruel, plena de sangue, mas tão bela e empolgante!  Não foi música panfletária, apesar da letra violenta e conclamatória: serviu ao levante do povo pelo fim do regime e até hoje é o hino da pátria, aliás um dos mais admirados do mundo, que surge até como citação no meio da monumental Abertura 1812, de Tchaikovsky (com direito a um instrumental enorme e até salvas de canhões), escrita em celebração ao rotundo fracasso do ataque de Napoleão ao seu país, a Rússia.

A MÚSICA A SERVIÇO DO PODER – PARTE I

Príncipe Carl Lichnowsky

Mozart foi compositor da Câmara Imperial de Viena, recebeu encomendas de Leopoldo II, encantou Francisco I e esnobou cargos de Guilherme II; Beethoven conviveu com a entourage do Príncipe Lichnowsky, seu protetor, e Cherubini compôs para Carlos X e o bondoso Dom Luis. E foi após a morte ou abandono de seus mecenas que Beethoven caiu em desgraça, sina de tantos outros compositores. É enorme a lista dos músicos que mamaram nas tetas dos grandes soberanos, mas também é certo que a música dos velhos tempos sobrevivia entubada no mecenato da nobreza, e com a decadência desta sofriam os músicos que ela consagrara.

Brinde na Revolução Francesa: o charme discreto da burguesia

A Revolução Francesa, que com a ascensão da burguesia abriu caminho para a transformação da música em meio de curtição e lazer, atraiu o interesse geral pela nobre arte. Cidadãos comuns passaram a fruir da música em audições pagas, frequentando locais como o Covent Garden londrino com a mesma “elegância e educação” com que bebiam cerveja e vinho nas tabernas - informalidade que nada ficava a dever aos nossos atuais pagodes de boteco. Por obra e graça dos ventos liberais soprados pela Revolução Francesa, em um curto período de meio século começaram a surgir na Europa conservatórios como os de Viena, Milão, Paris e Praga. Passou a ser elegante ouvir e fazer boa música.

Charles Guizot

O historiador francês Guizot (1787-1874) dizia que a Música é, para a alma, ver­dadeira cultura íntima, e deveria ser obrigatória para a educação do povo. Bem antes dele, William Shakespeare foi radical: achava que o homem que não possui música em seu íntimo é capaz de intriga, vandalismo e traição, merecendo desconfiança. A se compro­var a observação do dramaturgo, pode-se concluir que falta música de verdade nos gabinetes de muitos dos nossos mandantes de hoje.

Esterházy

Na ausência de outras diversões - não havia rádio, TV, cinema, Internet, que maravilha! -, a nobreza podia se dar ao luxo de ter, entre seus súditos, compositores da grandeza de um Franz Joseph Haydn (1732-1809), que foi protegido do Príncipe Esterházy desde que o nobre se apaixonara por um sinfonia do compositor. Ao convidar o músico para um encontro em seu palácio, o Príncipe se deparou com um homem franzino, quase tísico. O nobre teria mandado trazer roupa nova, sapatos de salto e peruca, para que o maestro se impusesse melhor, à altura de sua nobre arte. O compositor gostou da ideia e nunca mais deixou de se produzir e “montar” todos os dias.

Frederick I, rei da Prússia

Haydn também trabalhou para o Conde Von Morzin, que concordou em ampliar a orquestra local de doze para sessenta músicos (na época não falavam em corte de gastos públicos, “música não é prioridade” e inchamento da máquina administrativa). Haydn também foi comissionado pelo Barão Von Fürnberg, para quem compôs nada menos do que 12 quartetos de cordas. Já os 6 quartetos Opus 50, por sua vez, foram escritos para Frederick William, Rei da Prússia, ele próprio um violoncelista, para quem Haydn caprichou na dificuldade de algumas partes – puxa-saquismo ou vingança, a depender das habilidades musicais de seu protetor. Haydn escreveu 83 quar­tetos e mais de 100 sinfonias, entre 800 obras. Despertou tanta inveja que corriam rumores em Viena sobre tramas para matá-lo. Em uma de suas cartas, a amada Luigia escreveu: "Ele morrerá. Um inimigo perseguiu-o em Londres para matá-lo".

Haydn entregue à pena e pautas

Toda a volúpia composicional de Haydn deve ter­-lhe custado caro, além de muito trabalho aos seus familiares. Sabe-se que o compositor, apesar de feio e franzino, tornou-se extremamente vaidoso após aquele banho de loja na corte do Príncipe Esterházy: passou a iniciar seus trabalhos somente com a casa impecavelmente arrumada, prata polida, sempre bem vestido e com uma casaca de bordados, cabeleira empoada (Beethoven chamava-o Papá Haydn), espada na cinta e sinete na mão. Dizia não sentir a menor inspiração sem seu anel favorito, de grande valor. E não faltavam sais. (Haydn escreveu a Aloísia Polzelli, sua paixão temporã, informando que lhe deixaria uma pensão de 300 florins. Após o casamento da amada com outro pretendente, foi sucessivamente baixando o valor até que desaparecesse).

Joe Maneri (dir.) recebe homenagem de Hankus Netsky (NEC)

Tamanho preciosismo também era refletido na obra de Haydn: o compositor foi responsável por diver­sas modificações estruturais na forma e na harmonia, especialmente quanto à anexação de um terceiro movi­mento, o minuetto, às suas sinfonias. Criou as bases formais da composição sinfônica a partir daquele período, passando por Beethoven e os românticos e chegando até mesmo aos modernos. (Um de meus professores de composição, Joseph Maneri, um velhinho maluco que estudou com Alban Berg e às vezes se ajoelhava diante de aplausos calorosos, insistia jocosamente que Paul Hindemith (1895-1963) não pas­sava de um Haydn com notas engraçadas – querendo dizer com isso que, quanto à forma e estrutura rítmica, o moderno compositor alemão fincava os pés no mais tradicional classicismo.

Rachmaninoff

Talvez Hindemith pensasse como Drummond: "Cansei de ser moderno, agora quero ser eterno". Ou como Schönberg, que dizia não ser moderno - suas músicas é que costumavam ser mal tocadas. Esse troço de modernidade é mesmo relativo: há muitas décadas o conservador Francisco Braga encontrou-se, dizem as más línguas, com o compositor Claudio Santoro na portaria da Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e para fazer média disse que ouvira no rádio uma música moderna de que finalmente havia gostado muito: era a então já tradicional Rapsódia Sobre um Tema de Paganini, de Rachmaninoff. (Continua na próxima semana).

O PODER DA MÚSICA – Parte IV (FIM)

Vladimir e Estragon esperando Godot, que nunca chegará

Antecipando-se ao inevitável distanciamen­to da Música do jugo dominante das Igrejas, movimento que viria a favorecer o surgimento de novas técnicas e formas de composição, como as proibições pelas todo-poderosas autoridades eclesiásticas do passado tenham evitado intervalos dissonantes, especialmente certas duas notas instáveis ao ouvido humano, sendo o “pior” deles o então proscrito trítono, uma quarta aumentada como em dó-fá sustenido, que angustiadamente pede uma resolução para o repouso, que por si nunca virá. Tal qual em Esperando Godot, do Samuel Becket, peça em que os personagens sofriam a angústia de nunca ver Godot chegar. Por causa dessa dissonância nunca resolvida, maldisseram o trítono como sendo do diabo, reputado coisa do cão, do demo, perturbador da fé! No Renascimento, o maldito intervalo foi denominado “diabolus in musica”, certamente porque, com grande dissonância, aquelas duas notinhas desfrutavam do poder de subverter a estabilidade espiritual, aquela profunda contemplação a que induziam os homofônicos cantos de antanho (as vozes em sons iguais na melodia).

Palestrina oferece música ao (a um dos) Papa(s)

A Igreja do passado, verdadeiro Estado com exércitos e armas, utilizava muito os serviços dos bons compositores em seu favor. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-­1594), em 1536, ainda moleque foi admitido no Coral Pontifício do Vaticano. Casou-se com a filha de um rico mercador que vendia couro e peles para a corte papal: peles eram parte essencial nas vestimentas, assim como o couro nos sapatos, cintos, etc. Palestrina ficou em seu cargo sobrevivendo a longuíssimos onze papados, o que lhe proporcionou dindim no cofrinho e tempo para compor nada menos do que 115 missas, mais de 1000 motetes e uma longa coleção de obras diversas.

Catequese jesuíta

No Brasil, a partir de 1549, época da chegada dos primeiros missionários jesuítas, o trabalho de catequese começou com a astúcia do colonizador usando o poder da música como elemento sedutor aliado, apesar de aquelas melodias europeias parecerem aos nativos um pouco estranhas, coisa diferente de tudo que tinham ouvido nas tribos. Nos autos católicos, para melhor comunicação com seus catequizados, os religiosos costumavam embutir em ladainhas de contornos melódicos gregorianos diversos elementos indígenas, e mais tarde mesclou-se o lamento dos escravos - daí não ser mera coincidência a semelhança de certo tipo de melodia do nosso cancioneiro com modalismos eclesiásticos (tipos de escalas de notas não alteráveis, diferentemente das nossas tradicionais).

Torneio de cururu do Conservatório de Tatuí. Cenário de Jaime Pinheiro

Nas missões, seduziam os índios agregando princípios religiosos à cultura nativa na catequese (do latim, significando ‘a serviço de inculcar suas pregações nos espíritos’). Daí foi surgindo, aos poucos, um gênero chamado cururu. A palavra seria uma corruptela de cruz, era o jeito que os índios falavam (diz o dicionário que corruptela é ‘pronúncia ou escrita da palavra, expressão, etc., distanciada da linguagem de maior prestígio social’). Alguns acham que o nome cururu teria vindo da dança do mesmo nome de uma região do Mato Grosso, outros ainda atribuem a palavra à lenda do sapo cururu. Na região onde o cururu é cantado, prevalece a ideia da corruptela de ‘cruz’. Mas de que se trata esse gênero? É o desafio cantado, riquíssimo, cheio de rimas e regras, acompanhado por uma ou duas violas caipiras, maravilha que se espalhou pela região do Médio Tietê paulista, em especial Piracicaba, Tatuí, Conchas, Tietê, Laranjal, Sorocaba, Votorantim, Pardinho e Porto Feliz, entre outras.

Os curureiros improvisam rimando em ‘carreiras’ pré-combinadas ou sorteadas, ou seja, regras estabelecidas para as duplas casarem rimas nas improvisações. Como exemplo, existe a carreira a do A (casá, chegá), do Sagrado (falado, coitado), a do Divino (fino, arrimo), a temida e restrita carreira de Santa Inês (fez, vez) e a de Santa Rita (frita, aflita), entre outras. E assim, desde que os jesuítas catequizaram os indígenas, usando sua música, foram incorporando alguns elementos dos próprios nativos, até o dia em que os matutos terminaram por absorver a tradição do cururu de vez às suas raízes artísticas, passando a alçar voos próprios. Esse gênero era tão poderoso que ao se desligar das missões criou vida própria, passando a fazer parte da cultura de raiz do Médio Tietê paulista e se tornando uma tradição inconfundível pela sua riqueza melódica, poética e de criatividade nos improvisos.

La tarantella napoletana, de Bartolomeo Pinelli

Léguas atrás, no distante século XVII, prova dos poderes quase alquímicos da música, anunciava-se um ritual de cura pela música para nada menos do que mortais picadas de tarântulas! Diziam que, quando executado, certo ritmo dançante agitado e colorido por melodias rápidas e intricadas tinha o poder de salvar os que caíam enfermos, vítimas das picadas que inoculavam o poderoso veneno daqueles aracnídeos. Daí surgiu a denominação tarantela - que talvez por ser dança de caráter extremamente agitado acreditavam conseguir expulsar dos corpos das vítimas os males trazidos por aqueles peçonhentos animais. Tal qual, a Dança Ritual do Fogo do balé “El Amor Brujo” (1915), bela composição do espanhol Manuel De Falla, teria sido criada para espantar os maus espíritos, fazendo-os desaparecer na noite misteriosa. E alguns diziam até que a dança ressuscitava os mortos!

Honoré de Balzac

Pode-se encerrar esta série com uma constatação genérica de quem tem visão própria do poder da música: o escritor francês Honoré de Balzac (1799-1850) afirmou que a música é uma outra vida dentro da vida.

(Final da série)

O PODER DA MÚSICA - PARTE III

Eloise Mental Hospital

Em 1875, o psiquiatra francês Dr. Chonet reportou casos de cura pela música, como o de uma jovem epilética. Em 1936, o Dr. Altschuller do Eloise Mental Hospital, de Detroit, EUA, iniciou estudos sobre reabilitação de enfermos com música, e em 1944, o sueco Aleks Pontvik criou o Instituto de Terapia Musical, reportando curas que vão da asma à hipertensão. René de Castro, no Diário de São Paulo de 1° de novembro de 1951, chega a dividir a ideia em categorias: violino para os deprimidos, flauta para os tuberculosos, Beethoven para reumáticos e Mozart para cardíacos.

Hal Lingerman publicou As Energias Curativas da Música, em que sugere, baseado em suas pesquisas, obras para as mais diversas horas do dia. Seu texto aconselha, para os que se levantam, alguma música calma, que prepare o primeiro contato com a dura realidade do dia a dia; para os que apenas acordam mas querem tirar mais uma soneca, algo como os concertos para flauta de Vivaldi ou o Concerto para Clarineta de Mozart. No acompanhamento musical de um jantar, para boa digestão, alerta que convém evitar percussão pesada, como tímpanos e tambores diversos, além de metais como trombones e trompetes. E sugere para os bons repastos o Concerto para Piano nº 1 de Chopin, além, claro, da Música para Refeições, de Telemann.

Após um dia estafante de trabalho, ainda segundo Lingerman, coisas alegres e suaves, como o Canon de Pachelbel ou o Clair de Lune, de Debussy. Finalmente, como recurso para combater um dos males que afligem parte da humanidade, a insônia, subproduto do ritmo de vida neurótico e barulhento das metrópoles, Lingerman recomenda o Prelúdio à Tarde de Um Fauno, de Debussy, ou o Acalanto de Brahms. Mas tiro e queda mesmo, diz, seria a Ária da Corda Sol, de Bach - garantia de um sono verdadeira­mente relaxante. Diante desses argumentos, alguém pode concluir que a felicidade do dia parece caber em um simples e único CD de áudio.

Gênio da física apaixonado por música, Albert Einstein, criador da Teoria da Relatividade e um dos mais poderosos cérebros já nascidos neste planeta, adora­va seu violino, que costumava tocar para relaxar (ao ouvir Yehudi Menuhin pela primeira vez, Einstein disse que passou a ter convicção ainda mais profunda de que Deus existe). Tocava seu violino enquanto maquinava cálculos e teorias tão abstratos quanto inalcançáveis para os pobres mortais. Revolucionou a física e o pensa­mento científico modernos, e não era um músico medíocre, a se depreender das raríssimas gravações disponíveis, como uma performance ao violino com acompanhamento de piano, bastante musical. Parece que só não foi um ótimo violinista porque a dedicação à física não lhe dava o tempo de praticar o mínimo, que na arte musical não é pouco. Prova de que inteligência e talento musical não estão neces­sariamente divorciados, até pelo contrário, costumam caminhar de mãos dadas.

Josquin des Prés

Um dos primeiros compositores que souberam aproveitar seus dotes artísticos para arrancar dinheiro de reis, papas e nobres, ao mesmo tempo em que produzia grande número de encomendas para particulares, foi o renascentista Josquin des Prés (1440-1521), da Picardia francesa, que viveu na Itália. Josquin chegou a receber encomendas de outros países da Europa para as mais diversas ocasiões e finalidades. Temperamental, mesmo solicitado frequentemente, não se descuidava do lazer, compondo apenas quando dava na telha, descumprindo caprichosamente boa parte dos prazos.

A Igreja muito utilizou as cativantes propriedades espirituais da Música. Ouça um bom canto gregoriano, do século VI, vozes graves e sinuosos melismas (arabescos melódicos ornamentais). Esses cantos tinham a singular propriedade de prender a atenção dos fiéis durante o culto, elevando seus espíritos à comunhão com Deus. Também chamado cantochão, o canto gre­goriano  remonta à época do Papa Gregório I, que normatizou a música religiosa. Nada a ver com outro Papa Gregório, o XIII, que por sua vez decretou novo calendário, escamoteando para isso 11 dias de nossa História e fazendo conta de chegada com o ano bissexto. A música, antes subjugada ao poder da religião, passou a progredir fora da Igreja durante o classicismo, quando na pressa cega de escapar das amarras eclesiásticas infelizmente foi caindo nas malhas de governantes de vários matizes e ambiciosos empresários.

Banda de rock de padres, em Milwaukee

Não é à toa que muitas igrejas que agora proliferam no mundo, a reboque da propaganda e da mídia, utilizam teclados, guitarras, baterias e canções de louvor para cativar seus jovens frequentadores, antigo privilégio quase exclusivo de certos segmentos evangélicos, desde Lutero e os grandes compositores protestantes, como Bach. Já um padre chamado Marcelo Rossi, astro carismático de quase dois metros de altura, vendeu milhões de cópias de CDs com as músicas cantadas e dançadas em seus shows­-missas (e como se trata de certo tipo de modismo, um astro tanto pode ser seduzido por alguma TV de olho em seu sucesso quanto ter caído no esquecimento em algum tempo, destino frequente de estrelas de rápida ascensão).

Juca Chaves disse que uma coisa pode ser igual à outra: após um show em Salvador, em 1999, um fã perguntou-lhe por que ele não havia feito qualquer piada sobre o todo-poderoso senador baiano Antonio Carlos Magalhães. Juca respondeu que só contava anedotas sobre política, nunca sobre religião. Por fim, rendendo-se à TV e à mídia eletrônica, a música foi perdendo qualidade e se transvestindo, passando a moldar o gosto do povo. (Continua na próxima edição)