MÚSICOS, TECNOLOGIA E O ESPÍRITO DE NATAL

O lendário José Siqueira, parceiro de
Eleazar de Carvalho na primeira OMB

Em 1960, convenceram Juscelino Kubitschek da necessidade de se regularizar a profissão do músico. Foi criada, então, a Ordem dos Músicos do Brasil, regulamentando a ocupação dos que antes eram desocupados. Passou a existir no Brasil, de forma oficial – e devidamente adequada à CLT do Getúlio –, uma das mais antigas profissões: nossos antepassados deviam utilizar-se de códigos de ruídos, gemidos e batidas para se comunicar e até cantar as mulheres. E os mais talentosos passaram a obter privilégios: com o passar do tempo, alguns desses ancestrais mais bem aquinho­ados por Deus passaram a receber de seus chefes com­pensações para fazer dançar os colegas de sua tribo, preparar a guerra ou, na falta de assunto, simples­mente divertir.

Voltando a Juscelino, foi ofi­cializada uma profissão que, para muitos, era vista como hobby ou passatempo perdido – como aquele barbeiro violinista contado por Machado de Assis em Dom Casmurro.

Os ingleses que instalavam estradas de ferro (as railways) no Nordeste brasileiro sabiam, já naquela época, empregar a música nos finais de semana para amenizar o trabalho árduo dos peões nativos, divertindo-os para inter­mináveis jornadas semanais. Mesmo segregados dos gringos, a peãozada tinha direito à diversão. Havia as festas reservadas para os britânicos e aquelas destinadas ao povão em geral. Essas últimas seriam – seriam! - para todos, for alI, de onde forró.

Há outra versão, mais difundida, da origem do for all: as festas dos estadunidenses da Base Aérea de Natal, na 2ª Guerra. Mas não! Chiquinha Gonzaga, muito antes da Base, encantava com seus forrobodós, em forrobodanças, de onde forró. Mas tudo por causa da miscigenação linguística, de onde sulipa, de sleeper, dormente de trilho de trem, overol, de overall, avental, macadame, trator para piche da Mac Adams e outros, em inglês?  

A música passou a ser mais bem explorada com o advento dos meios mecânicos de reprodução. As pessoas pas­saram a dispor, de aparelhos de escuta ‘democratizados’, para os "mais iguais" do que os outros, ou seja, aqueles que podiam comprar as engenhocas. Quando ainda não era acessível aos mortais cidadãos, era comum ambulantes alugarem tubos de borracha, que faziam de fones de ouvido, ligados a um enorme aparelho ridiculamente amarrado sobre o lombo de um burro velho.

Em 1891, a Casa Levy de São Paulo anunciava, com grande estardalhaço, uma caixa de música diferente das tradicionais, pois podia executar "milhares de peças em uma só". Era a máquina cantante, a “talking machine” de Thomas Edison, que funcionava com cilin­dros de cera. Para testar a qualidade dessas máquinas, Wilfred Laurier gravou uma melodia em sua flauta, e, depois de ouvi-la, exclamou: "não sei se vou comprar uma geringonça dessas, mas com certeza vou desistir de tocar flauta".

Depois veio o fonógrafo, pai do toca-discos e futuras varia­ções, poder mágico que só seria suplantado em boa parte pela TV - esta sim invasora de lares e lobotomizadora de todas as classes sociais, responsável pela manipulação da cultura e imposição do gosto musical popular. Com a chamada ‘telinha’, a música passa a ter papel fundamental nas vinhetas de propagandas, nove­las, filmes, bestialógicos de auditórios e, é claro, no rico filão que vai da propaganda oficial dos go­vernos às campanhas eleitorais de partidos de todos os matizes. Surgiram as orquestras oficiais, brotaram conservatórios nas esquinas, mas raros investiam no ensino de qualidade. Precisa-se de pelo menos uma década para fazer um músico, mas os governos no Brasil (nos períodos de re­lativa democracia) duram apenas quatro anos. São ci­clos eventuais de salários e músicos melhores alternados com fases de decadência, uma gangorra maníaco-depressiva profissional.

Theatro Municipal de SP

A boa vontade para com o músico nunca foi o forte dos poderosos, mais afeitos a vistosas obras. Sempre foi de bom-tom, entretanto, autoridades frequentarem, mesmo que entediados e a contragosto, camarotes privativos nos luxuosos teatros oficiais. Afinal, imagina-se que um chefe de Estado, ministro ou outra autoridade deve ostentar, além do andar aprumado, uma bela e jovem esposa, carro oficial e postura, mesmo que falsa, dos que esbanjam cultura, educação e extremo bom gosto. Mário de Andrade disse que o Teatro Municipal de SP é um lugar onde as mulheres chacoalham as joias enquanto os maridos fumam charutos e falam frivolidades nos corredores. O povo gosta mesmo é de luxo, disse o carnavalesco Joãosinho Trinta, quem gosta de pobreza é intelectual. Nunca uma assertiva tão atrevida soou tão real.

Nesta época do ano, em dezembro, hinos sacros e cançonetas de Natal dão o tom das festividades. Várias importadas, como Jingle Bells e Tannenbaum, puxam os trenós imaginários de nossa neve que não há, a reboque Santa Claus, o São Nicolau, que, como diz a letra com jeito de samba de enredo Noruega, Gelo e Alegria, do Luiz Sá e Paulinho Machado, “o bom velhinho conhecido pela alcunha de Papai Noel”. Nos anos 50, ressurge vestido de vermelho e branco, gorducho e de barba branca, invenção da Coca-Cola. Mas que seja útil nesses dias a música do congraçamento entre as pessoas e povos, as orações pela paz na Terra, cantada com o espírito verdadeiro do Natal, onde quer que seja, sem ostentação e gastança, e que a grande direção dos pensamentos e corações seja a inabalável fé no Senhor, no dia em que veio juntar-se a nós na luta pela paz e pela harmonia, que com nossa esperança profunda haverá de vencer.

HINOS E MAESTROS II

Tulio Colaccioppo

(Cont.) Naquela noite, na cidade de Americana, após soarem os primeiros acordes do Hino Nacional sob a batuta do Maestro Colaccioppo, o palco simplesmente ruiu com quase uma centena de pessoas em omelete de pó, madeira, partituras e instrumentistas. Perderam-se onze instrumentos, mas, apesar dos feridos, não houve vítima fatal, ou o trauma teria sido muito pior. Vítima foi a conta bancária dos músicos: a administração demorou diversos anos para repor o gasto de caríssimos instrumentos.

Jânio Quadros

Era Prefeito Jânio Quadros, que se limitou à proibição via um de seus bilhetinhos-decretos da saída da orquestra da cidade, salvo por autorização expressa. No Teatro Municipal, cuja reforma a Prefeitura tentava concluir, entre factoides   e “vas­souras”, os mal pagos músicos estariam mais seguros. Esqueceu-se ele dos diversos anos medíocres durante os quais a OSM ensaiou e se apresentou na Sala Cidade de São Paulo, um velho, malconservado e pulguento cinema.

Luciano Pavarotti

Com aquele jeito histriônico, foi Jânio quem proibiu, com outro de seus bilhetinhos, que se pagasse um cachê de US$ 300 mil para Luciano Pavarotti se apresentar no município. A soma seria altíssima, mas, diante dos cada vez mais exorbitantes pagamentos para solistas ‘importados’ no Brasil... (Aliás, somente para o fisco italiano o tenor devia US$ 3 mi, por conta dos anos 1989/1991. Apenas a parte do fisco, bem entendido). Pavarotti aceitou fazer um comercial para automóveis de luxo, mas impôs duas condições: que o pagamento fosse pago "in cash", iludindo o fisco e a ex-esposa, e que constasse que o artista havia doado seu cachê a uma instituição beneficente (sic).

Na época do affair Pavarotti, Jânio teria dito: "Por tal soma canto eu". Autoritário que era, não fê-lo porque não qui-lo. (Muito antes dele, tendo o Visconde de Taunay procurado D. Pedro II para bancar uma produção de 40 contos da ópera Lo Schiavo, ouviu do Imperador que não pagava tal quantia por escravo algum, nem do Carlos Gomes). Jânio ganhou, ao seu estilo, bom espaço na mídia, desconhecendo os aplausos dedicados a Pavarotti após uma apresentação em Berlim de L' Élisir d' Amore, de Donizetti, em 1988: nada menos do que uma hora de ovação, honraria que obrigou o primo tenore a retornar ao palco exatas 167 vezes.

De volta ao Hino, talvez a própria poesia tenha sido concebida como estímulo à cultura erudita nas ‘ignaras’ mas­sas. Hoje em dia, com os índices de analfabetismo menores do que há setenta anos, já é quase impossível encontrar quem compreenda aquelas linhas - veja nossas seleções de futebol ‘cantando’ com mímica labial, perfiladas e mão no peito. O que se passava na cabeça do autor do poema, Osório Duque-Estrada (1870-1927)? A letra diz assim: “Ouviram do Ipiranga as margens plácidas / de um povo heroico o brado retumbante / e o sol da liberdade em raios fúlgidos / brilhou no céu da pátria nesse instante...” Mas bem poderia ser entendida assim: “As margens calmas do rio Ipiranga / fizeram ouvir o grito forte de um povo heroico / e o sol da liberdade em raios cintilantes / brilhou no céu da pátria naquele instante.”

Leopoldo Miguez

Do alto de sua erudição parnasiana, Duque-Estrada elucubrou tudo isso. O diabo, mesmo, era conseguir rimar, daí tanto dicionário (havia aquele colossal, o Morais Silva, primeira edição do séc. 18) e tanta ordem inversa. Curioso, também, é que Deodoro, no afã de encontrar um hino para a debutante República dos Estados Unidos do Brazil, promoveu um concurso nacional do qual saiu vencedor Leopoldo Miguez (1850­/1902). Em um arroubo de imperador – talvez preferisse estar de cetro e coroa -, Deodoro simplesmente atropelou a decisão soberana da comissão julgadora e proclamou, tal qual a República, a vitória do segundo colocado, dizendo atender ao “clamor popular”. Não se sabe se Miguez recebeu seu prêmio, mas calou-se, pois já havia obtido a graça da nomeação para diretor do Instituto Nacional de Música, antigo Conservatório Nacional.

Semana de Arte Moderna de 1922: os heróis

O que poucos sabem é que somente em 1922 a letra de Duque-Estrada, escrita mais de uma década antes, foi agregada oficialmente pelo Congresso ao Hino Nacional. E no mes­míssimo ano da Semana Modernista, talvez a fase mais rica do conjunto da produção artística nacional: quadros de Tarsila, loucuras de Oswald e Mário de Andrade, poesias de Drummond e del Picchia, a riqueza melódica e harmônica de Villa-Lobos... Pois a letra de Osório deve ter soado tão contemporânea para os modernistas quanto pareceriam aos roqueiros de hoje os acordes das espinetas e cravos imperiais. Com certeza, os donos do poder oficializaram a letra de Osório porque, além de ele ser positivista, era austera, culta e conservadora, e as ideias daquela turma da Semana de 22, além de malucas, eram “subversivas” e perigosas, incomodavam de forma especial as elites e nobres congressistas. 

Villa-Lobos no Vasco da Gama, lotado

Naqueles tempos, Villa-Lobos, mesmo confuso ideologicamente, estava com certeza muito louco quando resolveu montar um coral com 40 mil vozes no estádio do Vasco da Gama do Rio de Janeiro. Mais ainda, parece, quando convenceu o governo de que a cadeira de Canto Orfeônico deveria ser incluída no currículo de todas as escolas do país. "Ora", devem ter pensado, "o sujeito é louco, mas vai entrar para a história. É um bocado de voto"! Mas, triste fim, a disciplina deixou de ser parte do currículo escolar, virou optativa pela LDB 4.024 de 1961, e sucumbiu à LDB de 1971, que criou a Educação Artística: ou seja, professores que sabiam quase nada de uma das artes mais a fundo ensinando todas. 

HINOS E MAESTROS - I

Trovadores de Berlim

No Brasil, assim como na maior parte da Europa, a música de concerto sempre esteve - e, parece, deverá permanecer - atrelada à tutela oficial. Uso a expressão ‘música de concerto’ porque erudito é palavra que implica em saber pro­fundo, o que não costuma ser o caso. A música dos trovadores, por exemplo, assim como depois as valsas e polcas, era essencialmente popular, mas hoje é vista pela ótica clássica, porque já é história.

Duke Ellington e Orquestra

E clássica, em si, é designação que deveria se restringir a um período específico da história da música ou a compositores da música popu­lar imortalizados pela qualidade, como Tom Jobim, Duke Ellington, Beatles e Glenn Miller. Esse “erudito” tem razão histórica aqui no Brasil, e já abordei o assunto antes, mas cabe ressaltar que palavra tão estranha, que afasta o público leigo, não tem correspondente em outro idioma que não o tupiniquim. Vide classical music, musique classique, klassische Music e musica classica, em inglês, francês, alemão e italiano.

Pedro II

Desde as suas origens, a música de concerto no Brasil tem dependido das benesses do poder público. É o Estado que banca a quase totalidade das orquestras sinfônicas que ainda teimam em sobreviver. No Império, D. Pedro I tinha grande interesse musical. Tanto que compôs o Hino à Independência: "Já podeis da pátria filhos" (que costumam pronunciar "fi-ílhos")... Participava regularmente como primeiro - como não poderia deixar de ser - clarinetista da orques­tra da Corte, e estudou com os melhores nomes da época: Padre José Maurício, Marcos Portugal e Neukomm (ex-aluno de ninguém menos do que Haydn). Apaixonado pelas artes, D. Pedro chegou a mandar alguns nobres viverem no andar de baixo do palácio, depois que os músicos reclamaram de suas instalações. Aos ilustres despejados, o Imperador disse que com uma penada (ainda não havia sido cria­da a caneta, e por conseguinte a canetada) fazia um barão, mas nunca um artista.

Salão Imperial de Música - Petrópolis (detalhe)

No Palácio Imperial de Petrópolis, hoje Museu Imperial, turistas apinham-se para observar as relíquias de nosso Império (principalmente os norte-americanos, embasbacados diante de coroas e cetros, inconformados por não terem tido um rei, à imagem e semelhança de sua pátria-mãe, a Inglaterra). Entre móveis e utensílios, têm lugar de destaque no Museu cravos, espinetas e harpas, uma vez que não havendo sequer uma vitrola, à época, à nobreza restava curtir ao vivo nos palácios as últimas do hit-parade europeu - fidalgos e viajantes mais abastados traziam partituras em suas bagagens. A tradição imperial parece quase ter continuado: o jovem Dom Joãozinho de Orleans e Bragança fez prova para ingresso (era crooner de boate) na Ordem dos Músicos junto comigo, nos idos de 1971, com direito a loas: era o “sangue azul” na entidade.

Brasílio Itiberê

O Império, é verdade, foi um grande mecenato (com o chapéu do povo). Entre os músicos amparados pela Corte está um quase desconhecido do grande público, o paranaense Brasílio Itiberê (1846­/1913), autor da famosa composição Sertaneja. Inicialmente, o Imperador premiou Itiberê com uma carreira diplomática, man­dando-o à Prússia e depois à Itália, para aprimorar seus estudos musicais. Depois de algumas via­gens pela América Latina, Itiberê morreu em Berlim, sufocado pelo carma das medalhas e galardões de sua vida: teve um acesso de insolação, durante um interminável desfile militar sob sol escaldante, caindo duro e fechando o paletó bem perto do kaiser Guilherme II.

Mário de Andrade

A irreverência do povo brasileiro não respeita sequer os símbolos pátrios. Todos conhecem paródias infames do Hino à Independência ("Já podeis da pátria filhos" vira "Japonês tem quatro filhos") e do Hino Nacional Brasileiro (o popular “virundum”), de Francisco Manuel da Silva (1795/1865). Logo na introdução o cinismo tupiniquim já começa a avacalhar:  "Laranja da China, laranja da China, laranja da China / abacate, limão doce e tangerina". O grande Mário de Andrade, verdadeiro mecenas de coração (e só, porque o bolso não ajudava) e guru estético-cultural da primeira metade do século, já dizia que, dada a índole preguiçosa do povo brasileiro, aquele ritmo com notas pontuadas do nosso Hino (que cacófato!) Nacional, de caráter enérgico, marcial, é transformado em colcheias - indolentes, preguiçosas, sempre atrasadas colcheias.

Francisco Manuel da Silva foi prolífico com­positor de hinos para bajular governantes de todos os tipos: chegou a escrever mais de uma dúzia deles, e com esperteza os adaptava para diversas ocasiões. Em 1832 compôs seu Hino ao Sete de Abril (data da abdicação, em 1831), estraçalhado em crítica por Justiniano José da Rocha, e, a partir dele, o Hino Nacional da República. E Francisco não era lá flor que se cheirasse, pois em 1844 passou a integrar o corpo de censores do Conservatório Brasileiro de Música.

Maestro Tulio Colacioppo (centro)

Um episódio trágico envolvendo o Hino Nacional aconteceu durante uma apresentação da Sinfônica Municipal de São Paulo, regida pelo maestro Túlio Colacioppo na cidade paulista de Americana, em março de 1993. O episódio pareceu um felinesco palco desmoronando pela incompetência dos que o planejaram, montaram e reformaram. Uma lástima! Músicos feridos, instrumentos pessoais danificados. Para quebrar o gelo dessa tragédia, lembro que o divertido Colacioppo saiu-se com essa em ensaio de uma sinfonia de Tchaikowsky com a Osesp: pediu à orquestra que fizesse um bom con­certo. Afinal, disse, "tá fazendo cem anos que a bicha morreu". (Continua com Colaccioppo e os Hinos na próxima semana. Abaixo, um vídeo da tragédia de Americana, notícia no mundo inteiro).

A MÚSICA PERSEGUIDA

Mstislav Rostropovich

Se no passado os músicos oficiais eram badalados e reverenciados pelos governantes, o mesmo não se pode dizer de outros tempos mais recentes. Após a revolução bolchevique de 1917, a União Soviética foi um dos responsáveis pelo êxodo de judeus para os EUA, país que os acolheu antes, durante e depois de duas guerras mundiais, colaborando para consolidar definitivamente a posição norte-americana, perfilada ao mais alto cenário da música de concerto internacional – acrescente-se aos inúmeros violinistas, Schönberg, compositor, Horowitz, virtuose do piano, 
Rostropovich, violoncelista, e muitos outros.

Igor Stravinsky

A lista de imigrantes, a incluir temporários e não-judeus, é enorme: passa também por compositores como Mahler, Strauss, Bártók, Dvorák, Toscanini, Stravinsky, Hindemith, Hovhanness... A maior parte, com certeza, dos grandes nomes do século 20. Rostropovich perdeu o visto de saída soviético em 1970, após ter escondido em sua casa o escritor dissidente Soljenítsin (O Arquipélago Gulag). Em 1974, por fortes influências políticas nos EUA, Slava, seu apelido, conseguiu visto permanente nos EUA e se fixou em Washington, DC, onde foi regente da National Symphony.  

Picasso: um retrato

Igor Stravinsky (1882-1971) nasceu filho de músicos em Oranienbaum, na Rússia. Em 1917, em plena revolução, foi para a Itália, onde conheceu o artista plástico espanhol Pablo Picasso. Naquele ano, tentou cruzar a fronteira levando consigo um retrato seu feito pelo grande pintor. Quando a polícia se deparou com o quadro, não aceitou a explicação de que se tratava de um retrato do próprio compositor: poderia ser um croqui ou estratégia de espionagem camuflada, obsessiva paranoia comunista e anticomunista daqueles tempos. De posse do quadro, Stravinsky pernoitou em Chiasso, mandando o retrato para a Embaixada Britânica em Roma, de onde um poderoso amigo, Lord Berners, remeteu a obra para Paris via mala diplomática, inviolável aos policiais curiosos e ignorantes. Uma vez recuperado o precioso quadro, Stravinsky adotou de vez o Ocidente, terminando por naturalizar-se norte-americano.

Horowitz: altíssima introspecção

Outro dos que se auto-exilaram nos EUA foi Vladimir Horowitz (1904-1989), nascido perto de Kiev, na Ucrânia. Considerado o maior gênio do Piano, era pessoal e insuperável a cada interpretação. Dizia que nunca tocava uma obra da mesma maneira duas vezes. Chegou a ser alvo do implacável crítico Virgil Thompson, que o considerava um distorcedor, deturpador de músi­cas. Ora, dane-se, deve ter pensado o mago do teclado. Talvez exatamente por sua personalidade ímpar, sua introspecção personalíssima ao tocar - pouco ao gosto dos que, como o ‘comissário do povo’ Jdanov, exigiam fidelidade ao chamado ‘realismo socialista oficial’ -, Horowitz foi perseguido.

Nicolau II e família (assassinados pelos bolcheviques)

Ainda jovem, chegou a ver seu piano atirado de uma janela durante a invasão de Kiev pelos bolcheviques, em 1918. Mas enganam-se os que pensam que antes da revolução de 1917 a vida era um chão de estrelas para os músicos: o Czar Nicolau II soltava contra eles a tropa de choque do poder, querendo forçar os compositores a escreverem peças pueris e insossas, ao seu próprio gosto.

Horowitz: Carnegie Hall em êxtase

Apesar de virtuoso incontestável, Horowitz somente alcançou glória, como tantos outros, depois de mudar-se para Nova Iorque, em 1928, já que se casara com Wanda, filha do mito Arturo Toscanini (o grande maestro tornou-se uma espécie de protetor do pianista). A carreira de Horowitz como concertista nos EUA foi tão fulgurante que talvez nenhum pianista tenha conhecido tamanha glória. Em 1965, sabendo das enormes filas de pessoas que se digladiavam para comprar ingressos para um recital no Carnegie Hall, uma multidão de curiosos aglomerou-se, e, com tanta gente na rua, correra o boato de que se tratava de um show dos Beatles.

Família Toscanini: Jazigo

Em 1986, Horowitz voltou à Rússia, mãe ingrata. Apresentou-se diversas vezes, teve seu talento finalmente reconhecido, e terminou endeusado. Mas não foi um retorno definitivo: conforme seu desejo expresso, quis o destino que ele se juntasse à família Toscanini, em Milão, onde passou a repousar para sempre ao lado da esposa e filha do maestro - amada cuja morte havia sido responsável pelo único período improdutivo e silencioso da vida do pianista, mercê do infortúnio que quase o levara à loucura.

As perseguições contra a música e os músicos, em sua quase totalidade, sempre foram políticas. No Brasil, os censores enxergavam “subversão” em tudo, sob a falsa bandeira do perigo comunista, coisa que via nos inofensivos Chico Buarque e Vandré e tantas outras ‘potenciais ameaças’. Eu mesmo, antes de um simples festival estudantil (de 2º grau!) de colégios, sofri um veto por causa de uma frase, uma simples frase: “um grito vivo de verdade”. O que viram naquelas cinco palavras, não sei. Porém, corriam perigo apenas as letras das músicas, pois de estética os ‘nossos’ censores não entendiam lhufas.

Bolcheviques

Outras ameaças atacaram impiedosamente a estética, principalmente a do regime soviético, caindo sobre a chamada música clássica, isso para não falar de outras formas de arte, como a pintura e a literatura. (Lembra “eles não falam do mar e dos peixes / nem deixam ver a moça, pura canção / nem ver nascer a flor...” do Milton). Era o chamado realismo socialista – não falo dos social-democratas que hoje carregam o rótulo de socialistas e comunistas no peito. Rezavam que a arte deveria apenas retratar a crítica social (aos capitalistas, claro) e enaltecer a perfeição do então ‘novo’ regime. E isso se espalhou como prática até nas células dos PCs do mundo inteiro. Mas nós, músicos, sobrevivemos a tudo isso, e prosseguiremos!

A MÚSICA A SERVIÇO DO PODER (Final)

Joan Baez

Ao emoldurar uma poesia, a música abre novos horizontes. Na Música Popular – vide alguns pop stars, como Joan Baez e Bob Dylan, apóstolos da luta contra a guerra do Vietnã - a mensagem política nas letras flui e chega melhor aos ouvidos quanto mais simples for a estrutura melódica e harmônica. Já a música panfletária costuma ser pobre de harmonia e melodia, visando às massas. Exemplo é Bandiera Rossa, dos radicais italianos do passado, inspirados na Revolução Soviética (e tanto quanto radical e blasfêmica): Avanti, popolo, facciamo greve / viva Lenine, viva Kruschev /  Bandiera rossa, color di vino / viva Lenine, viva Stalino / A mezzanotte, cielo stellato / Il santo papa, sarà inforcato.

Brecht e Weill

Um caso emblemático foi o de Kurt Weill (1900-1950), compositor alemão que se associou ao teatrólogo Bertold Brecht - parceria que resultou nas célebres Mahogonny (1927) e  Ópera dos Três Vinténs (1928), paródia sobre a Ópera dos Mendigos, de John Gay (1728). (Chico Buarque aproveitou Weil-Brecht na sua Ópera do Malandro). Como Eisler, Weill abandonou a linha romântica e a expressão musical de sentimentos para veicular em suas obras ideias revolucionárias.

Vandré e Caminhando: voz, violão e dois acordes

Geraldo Vandré,  compositor de Caminhando (Pra Não Dizer Que Não Falei de Flores), conquistou, em 1968, o 2° lugar no Festival Internacional da Canção do Rio de Janeiro, ante a gritaria inconformada do público do Maracanãzinho, que achou a vencedora Sabiá, de Chico Buarque e Jobim, uma cançoneta boba e alienada. Não haviam se dado conta de que se tratava de uma canção do exílio ("Vou voltar, sei que ainda vou voltar / para o meu lugar / foi lá e é ainda lá / que eu hei de ouvir cantar / uma sabiá ..." Mesmo com o 2º lugar, Caminhando virou hino de todos os movimentos populares de 1968 em diante. A carreira de Vandré foi bruscamente interrompida durante uma turnê em Goiás (das trevas, viera o nefasto AI-5). O compositor descobriu que apenas ‘acreditando nas flores’ não venceria o canhão. Era pouco lirismo, singeleza, para muito chumbo.

Na iminência de ser preso, Vandré passou à clandes­tinidade. Saiu do Brasil, deu alguns giros e terminou em Paris, cidade que adotou até seu retorno, em 1973, negoci­ado com os militares (no terrível período Médici). Pisou emocionado o solo brasileiro e leu um texto, na TV Globo, onde dizia querer integrar-se à “nova realidade social brasileira”. E que dali em diante só queria fazer canções que falassem de amor e paz. Era a autocrítica pública para nossos "soviéticos" às avessas daquele período. Compôs Fabiana, em homenagem à FAB, mas não voltou batendo muito bem da bola. Tive um diálogo surreal com ele no café do Edifício Copan, em cujo pulguento cinema ensaiou a Osesp temporariamente. Por volta de 1989, com a bênção da Erundina, que o paparicava, volta e meia aparecia na Escola de Municipal de Música querendo mostrar alguma peça para piano que queria clássica (muito melhor era a Disparada!), e eu comecei a fugir dele de vez em quando. Era insistente, e nada poderia fazer para ajudá-lo naquela "viagem".

Caetano e Nelson

O libreto é a única maneira mais consistente de se expressar uma mensagem política na ópera. Mesmo assim, na maioria das vezes é praticamente impossível entender o que os cantores estão dizendo, independen­temente de o idioma ser alemão, italiano ou francês: expressam-se com dicção difícil de compreender pela plateia. Rameau (séc. 17/18), durante um ensaio de sua ópera Les Paladins, pediu à orquestra um tempo muito mais rápido. Foi quando a soprano reclamou que naquele andamento o público não entenderia o texto. O compositor disse que não fazia a menor diferença, bastava entenderem a música. Há também problemas de registro vocal, como quando Nelson Gonçalves, dono daquele vozeirão, gravava com Caetano, bem mais intimista. Caetano pediu ao Nelson que subisse um pouco o tom, pois achava difícil articular as palavras com notas tão graves. Nelson respon­deu, à queima-roupa: "vai falando, como faz o João Gilberto".

La Callas

Maria Callas, em uma récita de I Puritani, em 1949, iniciou a ária Son vergin vezzosa - sou virgem caprichosa - com um sonoro son vergin viziosa - sou virgem viciosa. Mas apenas um punhado de aficionados de ouvidos treinados perceberam. (Callas bem que poderia ter tido sua gafe listada como mondegreen, palavra que veio de laid him on the green - deitou-o na grama, trecho de letra de música que uma jornalista da Califórnia nos anos 50/60 havia entendido como Lady Mondegreen, escorregada – ou barrigada - que deu nome ao neologismo).

Villa-Lobos não gostava do bel canto de mãos juntas no peito ou no colo: ele queria ouvir claramente a soprano dizer: ‘a cantar o cariri...’ Bernstein compartilhava da necessidade de se entender o que os solistas cantam, e isso se reflete em suas Candide e West Side Story, por exemplo. Chegou a afirmar que a melhor coisa que aconteceu para a música vocal no século 20 foram os Beatles.

O incrível Itzhak Perlman

Bom, voltemos à Alemanha nazista, onde fechávamos o assunto Kurt Weill, que, perseguido pela Gestapo, fugiu em 1933 levando Bertold Brecht. Bebia nas fontes revolucionárias e ainda por cima era judeu. O mundo conhece a tradição dos grandes violinistas judeus, certamente a maioria dos melhores de todos os tempos, que nos deu nomes como Heifetz, Menuhin, Stern, Zuchermann, Gingold, Perlman e Milstein, entre muitos e muitos outros. Nos campos de concentração o violino era frequentemente tolerado pelos soldados alemães, para seu próprio deleite musical. Para os confinados, além de servir como distração e passatempo durante seu intenso sofrimento, era também uma forma inteligente de transportar, sem chamar atenção, alta quantias – tudo o que a família tinha – para o caso de lograrem sair do Inferno enclausurado dos nazistas. (Lembrei-me agora de uma divertida história de Itzhak Perlman, que teve um violino milionário roubado de seu camarim, após um recital. Sorte dele, alguém viu a peça em uma loja de penhores, e Perlman comprou o instrumento de volta por um preço ridículo - não mais do que US$ 50). O apego dos judeus a violinos é algo que tem história no holocausto nazista. Daí o correr de seu som nas veias de gerações.

A música na política foi um desastre, exceção à Revolução Francesa, com a Marseillaise: cruel, plena de sangue, mas tão bela e empolgante!  Não foi música panfletária, apesar da letra violenta e conclamatória: serviu ao levante do povo pelo fim do regime e até hoje é o hino da pátria, aliás um dos mais admirados do mundo, que surge até como citação no meio da monumental Abertura 1812, de Tchaikovsky (com direito a um instrumental enorme e até salvas de canhões), escrita em celebração ao rotundo fracasso do ataque de Napoleão ao seu país, a Rússia.

A MÚSICA A SERVIÇO DO PODER – PARTE I

Príncipe Carl Lichnowsky

Mozart foi compositor da Câmara Imperial de Viena, recebeu encomendas de Leopoldo II, encantou Francisco I e esnobou cargos de Guilherme II; Beethoven conviveu com a entourage do Príncipe Lichnowsky, seu protetor, e Cherubini compôs para Carlos X e o bondoso Dom Luis. E foi após a morte ou abandono de seus mecenas que Beethoven caiu em desgraça, sina de tantos outros compositores. É enorme a lista dos músicos que mamaram nas tetas dos grandes soberanos, mas também é certo que a música dos velhos tempos sobrevivia entubada no mecenato da nobreza, e com a decadência desta sofriam os músicos que ela consagrara.

Brinde na Revolução Francesa: o charme discreto da burguesia

A Revolução Francesa, que com a ascensão da burguesia abriu caminho para a transformação da música em meio de curtição e lazer, atraiu o interesse geral pela nobre arte. Cidadãos comuns passaram a fruir da música em audições pagas, frequentando locais como o Covent Garden londrino com a mesma “elegância e educação” com que bebiam cerveja e vinho nas tabernas - informalidade que nada ficava a dever aos nossos atuais pagodes de boteco. Por obra e graça dos ventos liberais soprados pela Revolução Francesa, em um curto período de meio século começaram a surgir na Europa conservatórios como os de Viena, Milão, Paris e Praga. Passou a ser elegante ouvir e fazer boa música.

Charles Guizot

O historiador francês Guizot (1787-1874) dizia que a Música é, para a alma, ver­dadeira cultura íntima, e deveria ser obrigatória para a educação do povo. Bem antes dele, William Shakespeare foi radical: achava que o homem que não possui música em seu íntimo é capaz de intriga, vandalismo e traição, merecendo desconfiança. A se compro­var a observação do dramaturgo, pode-se concluir que falta música de verdade nos gabinetes de muitos dos nossos mandantes de hoje.

Esterházy

Na ausência de outras diversões - não havia rádio, TV, cinema, Internet, que maravilha! -, a nobreza podia se dar ao luxo de ter, entre seus súditos, compositores da grandeza de um Franz Joseph Haydn (1732-1809), que foi protegido do Príncipe Esterházy desde que o nobre se apaixonara por um sinfonia do compositor. Ao convidar o músico para um encontro em seu palácio, o Príncipe se deparou com um homem franzino, quase tísico. O nobre teria mandado trazer roupa nova, sapatos de salto e peruca, para que o maestro se impusesse melhor, à altura de sua nobre arte. O compositor gostou da ideia e nunca mais deixou de se produzir e “montar” todos os dias.

Frederick I, rei da Prússia

Haydn também trabalhou para o Conde Von Morzin, que concordou em ampliar a orquestra local de doze para sessenta músicos (na época não falavam em corte de gastos públicos, “música não é prioridade” e inchamento da máquina administrativa). Haydn também foi comissionado pelo Barão Von Fürnberg, para quem compôs nada menos do que 12 quartetos de cordas. Já os 6 quartetos Opus 50, por sua vez, foram escritos para Frederick William, Rei da Prússia, ele próprio um violoncelista, para quem Haydn caprichou na dificuldade de algumas partes – puxa-saquismo ou vingança, a depender das habilidades musicais de seu protetor. Haydn escreveu 83 quar­tetos e mais de 100 sinfonias, entre 800 obras. Despertou tanta inveja que corriam rumores em Viena sobre tramas para matá-lo. Em uma de suas cartas, a amada Luigia escreveu: "Ele morrerá. Um inimigo perseguiu-o em Londres para matá-lo".

Haydn entregue à pena e pautas

Toda a volúpia composicional de Haydn deve ter­-lhe custado caro, além de muito trabalho aos seus familiares. Sabe-se que o compositor, apesar de feio e franzino, tornou-se extremamente vaidoso após aquele banho de loja na corte do Príncipe Esterházy: passou a iniciar seus trabalhos somente com a casa impecavelmente arrumada, prata polida, sempre bem vestido e com uma casaca de bordados, cabeleira empoada (Beethoven chamava-o Papá Haydn), espada na cinta e sinete na mão. Dizia não sentir a menor inspiração sem seu anel favorito, de grande valor. E não faltavam sais. (Haydn escreveu a Aloísia Polzelli, sua paixão temporã, informando que lhe deixaria uma pensão de 300 florins. Após o casamento da amada com outro pretendente, foi sucessivamente baixando o valor até que desaparecesse).

Joe Maneri (dir.) recebe homenagem de Hankus Netsky (NEC)

Tamanho preciosismo também era refletido na obra de Haydn: o compositor foi responsável por diver­sas modificações estruturais na forma e na harmonia, especialmente quanto à anexação de um terceiro movi­mento, o minuetto, às suas sinfonias. Criou as bases formais da composição sinfônica a partir daquele período, passando por Beethoven e os românticos e chegando até mesmo aos modernos. (Um de meus professores de composição, Joseph Maneri, um velhinho maluco que estudou com Alban Berg e às vezes se ajoelhava diante de aplausos calorosos, insistia jocosamente que Paul Hindemith (1895-1963) não pas­sava de um Haydn com notas engraçadas – querendo dizer com isso que, quanto à forma e estrutura rítmica, o moderno compositor alemão fincava os pés no mais tradicional classicismo.

Rachmaninoff

Talvez Hindemith pensasse como Drummond: "Cansei de ser moderno, agora quero ser eterno". Ou como Schönberg, que dizia não ser moderno - suas músicas é que costumavam ser mal tocadas. Esse troço de modernidade é mesmo relativo: há muitas décadas o conservador Francisco Braga encontrou-se, dizem as más línguas, com o compositor Claudio Santoro na portaria da Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro e para fazer média disse que ouvira no rádio uma música moderna de que finalmente havia gostado muito: era a então já tradicional Rapsódia Sobre um Tema de Paganini, de Rachmaninoff. (Continua na próxima semana).