OS ESCRAVOS HEBREUS E OS CORTES NA CULTURA ITALIANA

O jovem Verdi, por Victoria Francisco

Verdi não teve muita sorte desde que nasceu, em 1813, em Roncole (hoje Roncole-Verdi), na província de Parma, Itália, ocupada por Napoleão - por coincidência, o mesmo ano em que veio à luz Richard Wagner. Um, para glória dos italianos, o outro para júbilo dos alemães. Carlo, pai de Verdi, e Luiza, a mãe, por medo batizaram-no Joseph Fortunin François Verdi, prenomes bem franceses. Passou a assinar Giuseppe apenas mais tarde, assumindo de peito aberto sua nação. Estudava e tocava órgão na Igreja de Roncole desde os 12 anos de idade, mas não estava preparado o suficiente para, alguns anos depois, conseguir ingressar no disputado Conservatório de Milão. Continuou a estudar e compor, e aos vinte anos escreveu a ópera Oberdo, Conde de San Bonifacio, um rotundo fracasso.

Igreja de Roncole, em frente à casa de Verdi

Em 1840, Verdi amargou o infortúnio da encefalite viral que vitimou sua mulher e dois filhos. Agarrando-se ao que lhe restava, a música, compôs Um Giorno di Regno (“Um Dia de Reinado”), melodramma giocoso que igualmente não vingou – sinal de que o gênero não coadunava com seu perfil de patriota e humanista, cheio de ideias. Não desistiu, e finalmente alcançou seu momento de glória com Nabucco (1841), ópera em quatro atos sobre um libreto que lhe caíra às mãos como uma bênção: Nabuchodonosor, de Temistocle Solera. Com o texto, partiu para Milão imbuído de verdadeiro espírito patriótico, chegando a engajar-se no Risorgimento de Giuseppe Garibaldi, líder do movimento pela unificação e independência da Itália. Entre outras óperas, alcançou grande fama com Rigoletto, Macbeth (que o fez merecer o apelido de O Shakespeare da Ópera), Il Trovatore, Aída e La Traviatta, além de uma ópera cômica, Falstaff, e o grandioso Requiem. Mas é com Nabucco que vou desenvolver este texto.

La Scala

Verdi estreou parceria musical e se apaixonou por Giuseppina Streppone, soprano do La Scala que viria a  atuar no papel de Abigaille, então já casada com o compositor, na estreia de sua ópera Nabucco. É um drama de sentido claramente político, passado em 487 a.C., na Babilônia e Jerusalém, inspirado no Salmo 137 (“Pelos Rios da Babilônia”) e textos bíblicos de Jeremias e Daniel.

Nabucco, vestimenta para a estreia

Os hebreus faziam suas preces, enquanto as forças babilônicas atacavam. Fenena (mezzo-soprano), filha mais nova do rei Nabucco, é tornada refém. Abigaille, suposta filha mais velha de Nabucco, invade o Templo com soldados da Babilônia, mas Zaccaria (baixo), rabino líder dos judeus, ameaça de morte a prisioneira Fenena, filha caçula do rei.

No terceiro ato (“A Profecia”), Abigaille, já rainha da Babilônia, vê Nabucco chegar para reassumir o trono, dizendo ter provas de que ela na verdade não era filha dele, e sim uma escrava. Em “Às Margens do Rio Eufrates”, segunda cena do ato, o rabino Zaccaria exorta os hebreus a terem fé porque Deus destruiria o inimigo, a Babilônia, e eles enfim rumariam à sua terra. Nesta cena acontece um dos coros mais lindos e emocionantes da história da música: os escravos hebreus entoam Va pensiero, sull’ali dorate (“Vá, pensamento, sobre as asas douradas”), logo um segundo hino nacional italiano, cantado em ocasiões especiais.

Mario Zaccaro (foto: Papo Cult)

(E até aqui entre nós: certa vez, em 1992, na Câmara de SP, em votação de interesse dos Corpos Estáveis do Theatro Municipal, o maestro e amigo do coração Mario Zaccaro, da plateia, ergueu os cantores presentes para um lindo Va pensiero”. Levantou também o plenário, parlamentares voltados para a plateia admirando a cena, até que, ao final da apresentação, todos - vereadores, coro e plateia - aplaudiram com vigor. A lei passou por unanimidade).

Vá, pensamento, sobre as asas douradas

 vá, e pousa sobre as encostas e colinas

 onde os ares são tépidos e suaves

com a doce fragrância do solo natal!

(...) Ó, minha pátria, tão bela e perdida!

Ó, lembrança, tão cara e fatal!

  (...) Reacende a memória no nosso peito

 fale-nos do tempo que passou!

 (...) Traga-nos um ar de lamentação triste

ou que o Senhor inspire harmonias

que nos incutam a força para suportar o sofrimento.

Riccardo Muti, em sua fala

Um outro brilhante fato recente, eivado da vocação política dos italianos, aconteceu na Ópera de Roma em 12 de março de 2011. O grande maestro Riccardo Muti regia a ópera Nabucco, quando, terminado o Va pensiero, fez gestos para que plateia, orquestra e coro silenciassem. Fato inusitado durante apresentações de óperas, Muti virou-se para o público, e depois de ouvir um solitário viva l’Italia!, repetiu a frase, encadeando uma digressão sobre o quanto toda a vasta cultura italiana era importante. Lembrou os versos “minha pátria, tão bela e perdida”. Com elegância, referia-se aos cortes na área cultural que estavam sendo impingidos pelo governo de Silvio Berlusconi – uma gestão permeada de escândalos, subornos, corrupção e até pornografia, cenas com uma adolescente de apelido Ruby: o “affair Rubygate”.

Mas as cortinas do grande drama da noite ainda estavam por ser descerradas. Depois do discurso, Muti anunciou um bis de Va pensiero, e pediu aos presentes que cantassem junto. Inflamada por intensa emoção, a plateia, de pé, irmanou-se ao coro, e atirando seus programas de concerto do alto da última galeria e balcões, abriu-se em festa esvoaçante e cheia de lágrimas, tanta emoção que nem o coro se conteve.

Pressionado pela sucessão de escândalos, o primeiro-ministro Berlusconi renunciou em 16 de novembro de 2011, oito meses após aquele Va, Pensiero (discurso e bis logo abaixo).

FLAGELO, ASCENSÃO E GLÓRIA DO SAMBA

Muito antes de Ernesto dos Santos, o Donga, gravar um samba pela primeira vez (Pelo Telefone, 1917), o jornaleco satírico recifense O Carapuceiro (“Periodico Semper Moral e Só Per Accidens Politico”), de tiragem irregular¹, em 1848 estampou esses versos de Frei Miguel de Sacramento Lopes Gama, dono, editor e único redator: “Aqui pelo nosso mato / qu’estava então mui tatamba / não se fazia outra coisa / que não a dança do samba”. Malvisto pela classe branca rica, o ritmo dos negros chegou a ser alvo das chefaturas: “Tava na roda do samba / quando a polícia chegô: / ‘vamo cabá co’esse samba / que seu delegado mandô’”.

Em 1878, um pouco ‘americanizado’, segundo observou Vasco Mariz em A Canção Brasileira², o samba já era menos rejeitado pela sociedade rica. Um cartaz no skating-rink, o ringue de patinação de um dancing club - tudo em inglês, soava mais fino - trazia o seguinte reclame (“Verdadeiro samba de cana pura!”): “Venha ao rink ver o samba / corra antes de patins / tome boas pitadinhas / e depois grite caramba!” A empresa Hadwin & Williams patrocinava e a própria fina sociedade, dourando seus preconceitos, amenizava sua culpa na segregação racial ao introduzir baianas com seus quitutes, quindins e requebros em seus locais de lazer - “macumba pra turista”, diria Mário de Andrade. Talvez porque as baianas vinham mostrar sua arte, e sendo ‘importadas’ não iriam querer se imiscuir nos assuntos de outras plagas.

A baiana, quadro da poeta Cecília Meireles

Até 1923, segundo Jota Efegê³, o que ele chama de ilegitimidade continuava, também no Rio, mas ao se “mostrar (...) em teatrinho ali armado, o samba com toda sua autenticidade”, trazendo grupos de baianas. O carioca assistia, então, ao “verdadeiro samba à baiana, bem diverso do que estava acostumado, adaptação deturpadora de ritmo e coreografia”. Ou seja, o samba ‘importado’ da Bahia, desde os rinks introduzidos pelos recifenses nos idos de 1878, era ‘o verdadeiro’, mais palatável ao perfil daquela classe média carioca do que aquele outro samba nativo, mais fiel às raízes africanas - gênero, porém, que teria sido mal adaptado e era visto pelos puristas como corrompido.

Patinadores de "skating rinks"

As raízes do samba moderno fincam-se no Brasil colônia, com a chegada dos escravos negros. E, claro, nos lugares onde havia maior concentração deles, principalmente grandes centros como Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. No Rio, até pelas suas características geográficas, população espremida entre morros, o samba urbanizou-se, enquanto em São Paulo sofreu influência até dos italianos e do caipira, ao par que na capital baiana conservou-se mais ligado à sua origem afro, porém de certa forma ‘sanitizada’ pela mescla com o maxixe e o lundu. Daí essa tendência, antes da Abolição, de o samba ser ‘importado’, com direito a baianas e tudo o mais, como nos tempos dos skating rinks e dancing clubs. (Equação política do problema: o samba vindo de fora, com quindins, quitutes e requebros, era a novidade que ajudava a marginalizar o gênero carioca urbanizado, que, sofrendo os problemas locais, poderia ser um campo minado, um veículo popular que não agradaria as classes abastadas e autoridades).

Entrudo no Rio, 1884, por Ângelo Agostini

Nos primórdios carnavalescos, os grandes ritmos cariocas, esclarece J. R. Tinhorão⁴, eram a marcha e o samba. Ele entende que esses gêneros foram responsáveis por botar em ordem o carnaval, uma bagunça sem controle desde o entrudo, palavra vinda do latim introitus, um festejo pagão de origem greco-romana que chegou ao país com os navegantes vindos dos Açores, durante a colonização.  Detestado pelas autoridades e famílias ‘de bem’, o entrudo era algazarra e lambança, os festeiros atirando farinha, e, com espécies de grandes seringas, água suja e até mesmo urina em direção às pessoas⁵. Por outro lado, na marcha e no samba estribilhos de cepa africana mesclavam-se indistintamente aos cucumbis e afoxés, às modas sertanejas, polcas e bem-comportadas valsas.

Chiquinha Gonzaga fez sua marcha Ô Abre Alas (1899) abrir caminho para um desfile mais organizado. O gênero ainda demorou um pouco para se consolidar, com instrumentações mais interessantes e músicos mais bem preparados. Chiquinha, que não era nenhum padrão de comportamento para uma moça da época, talvez fosse o meio de campo entre o bom-mocismo das elites e as classes mais baixas.

O luxo da Beja-Flor ("quem gosta de pobreza é intelectual"),
disse o carnavalesco da  escola Joãosinho Trinta.

O rancho (beija-flor) teve origem junto com os ‘ternos’ nordestinos das comemorações natalinas do fim do século 19. Misturava influências portuguesas e africanas que deram início às folias, que por sua vez culminariam, em 1930, no surgimento das escolas de samba. E o ritmo não era alegre e cheio de vida como o das marchas de Chiquinha; era, sim, mais indolente, arrastado, carregado, e deu origem à marcha-rancho. Com essa roupagem, as escolas foram mostrar-se nas avenidas, logo cedendo aos desfiles pasteurizados de luxo com estrelas da maior rede de TV, em 1965, gestada no raiar da ditadura. O samba galvanizou as classes média e alta e tornou-se evento do povo feito pelo povo, com o próprio suor e alegria, embora para deleite dos mais ricos.

O começo de tudo

1) "Em que dias certos sairá esse periódico? Sairá o pobrezinho quando Deus o ajudar, e conforme a generosidade que com ele quiserem ter os padrinhos, que são os Srs. leitores”. 

2) SP: Nova fronteira, 1985. 

3) Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Rj: Funarte, 2007. 

4) Pequena História da Música Popular Brasileira. RJ: Círculo do Livro, sem data.  

5) DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de Termos e Expressões da Música. SP: Ed. 34, 2004.

WALT DISNEY E A FANTASIA DOS NÚMEROS

Praxinoscópio

Já por volta de 1860 havia engenhocas que induziam à percepção de movimento em desenhos.  Em 1882, mais um avanço, o belga Joseph Plateau construiu um aparelho que dotava figuras simples de movimentos repetitivos. Outras invenções se seguiram, como o praxinoscópio (1876), de Charles-Émile Reynaud, um aparelho ótico que simulava ação de figuras por meio de um disco rotativo que alternava imagens; ao girar, sobrepostas à frente do observador, causavam a impressão de estarem vivas. Em 1909 o desenhista norte-americano Windsor McCay criou o que seria o primeiro filme de cartoon feito à mão, e em 1919 lançou o primeiro desenho animado, O Naufrágio do Lusitânia.

Walt Disney criou a primeira animação sonora em O Vapor Willie (1928), que introduziu a música como elemento fundamental tanto na trilha sonora quanto como ferramenta para a perfeita integração entre os movimentos das figuras e sons.

Betty Boop

Enquanto Max Fleisher e Grim Natwick faziam sucesso com a sexy Betty Boop, garota estilo Belle Époque com direito  a cinta-liga, Disney surgiu como o grande criador a partir de Pato Donald e Pateta, e consolidou-se na pole-position com os grandes sucessos Branca de Neve e os Sete Anões, de 1937, Pinnocchio, 1940, Fantasia, também de 1940, Dumbo, 1941, e Bambi,  1942.

É importante lembrar que o desenho animado só chegou ao chamado ‘estado da arte’ quando adotou a técnica do cinema - os ‘24 quadros por segundo’ -, ou seja, 24 desenhos em sucessão de variações milimétricas, selecionando 1.440 quadros para cada hora de filme, um trabalho artístico e braçal sem precedentes no cinema.

Branca de Neve e seus gnomos músicos

Com Branca de Neve, sobre um conto de fadas dos Irmãos Grimm (1812), Disney lançou-se a uma grande empreitada: o primeiro desenho de longa-metragem da história. A produção foi de tal envergadura que até uma enquete pública foi realizada para escolher o nome de cada um dos gnomos, os sete anões: Grumpy (Zangado), Happy (Feliz), Sleepy (Soneca), Bashful (Dengoso), Sneezy (Atchim), Dopey (Dunga) e Doc (Mestre). A Disney Co. investiu, na época, USD 1,5 milhões, em valores atualizados estratosféricos R$ 107,5 milhões. Em contrapartida, a fita rendeu, de início, USD 8 mi, R$ 860 milhões hoje, resultado de um trabalho extenuante de 750 artistas e um total de 2 milhões de desenhos dentre os quais foram pinçados a dedo os 188.440 que resultaram no produto final.

Leopold Stokovski

A obra-prima de Disney, contudo, viria em 1940 com Fantasia, animação dividida em oito segmentos, cada um integrado a obras sinfônicas diversas regidas por Leopold Stokowski, à frente de uma das mais importantes orquestras do mundo, a Philadelphia Symphony.  A PSO estava no auge de sua enorme influência sobre a música sinfônica americana: a turma de Schoenbach, fagote, Jules Baker, Flauta, Marcel Tabuteau, oboé, e o contrabaixista Torelló (todos professores do Curtis Institute), e gravou uma trilha sonora da maior perfeição, começando pela Toccata e Fuga em Ré menor para órgão, de Bach, em versão orquestral do próprio regente – e por imposição dele; o Quebra-Nozes, de Tchaikovsky; O Aprendiz de Feiticeiro, de Dukas (sobre um poema de Goethe); a Sagração da Primavera, de Stravinsky; a Sinfonia Pastoral, de Beethoven; a Dança das horas, do balé de Ponchielli; A Noite do Monte Calvo, de Moussorgsky e a Ave Maria, de Schubert – durante a qual os cinemas liberavam aroma de incenso.

Técnicos de som sob o palco  da PSO

Pioneira na gravação em estéreo e com recursos do inédito Fantasound, a Disney efetuou diversas alterações acústicas na sala, além de dispor técnicos sob o palco para cada um dos nove canais utilizados. Na estreia, o filme percorreu 13 cidades, uma espécie de caravana.

A cada segundo, 24 desenhos foram sincronizados à perfeição com a música. Não apenas braços e pernas, também os olhos, a expressão, as roupas e os cenários têm movimentos naturais, trabalho que alcançou o 23° lugar em vendas de toda a história do cinema, vídeo-games e correlatos.

Girassol e a "centaurette"

Nos anos 1960, tempos de movimentos antirracistas com Luther King Jr. em ascensão, trechos da Sinfonia Pastoral foram cortados: Girassol, um pequeno centauro negro, polia as patas de Otika, uma charmosa “centaurette” branca. Foi o suficiente para a Disney receber uma avalanche de protestos.  Parte da cena foi removida mas os originais ficaram guardados, intactos.

Outra polêmica: em vista da receita de USD 120 milhões (R$ 956 mi corrigidos) em novas mídias, como o VHS e o MMDC, a Orquestra da Filadélfia abriu em 1990 um processo reivindicando direitos conexos à Disney Company. Na ação, pleiteava sua parte no lucro, até que quatro anos depois as partes chegaram a um acordo fora dos tribunais.

Trabalho de efeito com as sombras dos músicos da orquestra

Fantasia tem início exatamente com essa orquestra. Jogos e efeitos de silhuetas, músicos acomodando-se nas cadeiras e aquecendo seus instrumentos. Após uma preleção do crítico Deems Taylor, apresentador de cada segmento, é chamado ao pódio o maestro Leopold Stokowski, que dá início à execução da  grandiosa Toccata e Fuga em Ré menor, obra de Bach para órgão em arranjo instrumental para orquestra sinfônica de autoria do próprio maestro.

O filme tem a duração de 126 minutos, custou R$ 167,7 mi (corrigidos) - ou R$ 22.182 por segundo. Porém, acima dessa dança de valores monumental está a perfeição da obra-prima. Um trabalho de formiga com tecnologia precária, se comparada à dos dias atuais - artesanato 100% analógico de grandes proporções cujo resultado final não encontra páreo nas superproduções digitais das animações modernas. Nem em números nem em qualidade.

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Segue o link para o filme completo: https://www.youtube.com/watch?v=r7gLlIv4ito&t=548s

QUEM NÃO GOSTA DE SAMBA BOM SUJEITO NÃO É

“...é ruim da cabeça / ou doente do pé”. Samba da Minha Terra (1940), de Dorival Caymmi, foi lançado pelo Bando da Lua, que viera dos EUA, onde acompanhava Carmen Miranda, e sucesso também com João Gilberto no famoso concerto da Bossa-Nova no Carnegie Hall, em 1964. Com direito à baianidade, ao requebro das mulatas - “quando se canta todo mundo bole”, João mostrou que bossa-nova era samba, sim, sinhô. Pesquisando para o meu Dicionário de Termos e Expressões da Música¹, listei em verbetes mais de trinta ritmos e gêneros de samba de todos os matizes, o que daria um livro à parte. Sigo um pouco pela cronologia e faço meus passeios, quando necessário.

Donga

De ‘semba’ (arbusto que balança ao vento), que em Luanda, capital de Angola, se refere a uma dança de umbigada, o samba tornou-se benquisto pela nossa classe média depois da primeira gravação de Pelo Telefone, por Ernesto dos Santos, o Donga, em 1917, e logo se tornou coqueluche com Lamartine, Pixinguinha, Jamelão e outros. Mesclou-se com facilidade a vários ritmos, dando início a diversos gêneros: nos anos 1930, o samba já havia flertado com canções, nos teatros de revista do Rio, shows de música, anedotas e vedetes. E veio o samba-canção. Ai, Ioiô, de Luís Peixoto e Marques Porto, já havia surgido em 1929. Bem depois, destaque para Ave-Maria no Morro (1942), de Herivelto Martins.

Ademilde Fonseca (acervo O Globo)

O choro, no princípio instrumental, passou a incluir letras nos anos 1930, como em Vida de Passarinho, de Ari Kerner e Veiga de Castro. Tico-Tico no Fubá (1931), de Zequinha de Abreu, ainda era choro, mas a ginga carioca e uma letra o fizeram samba-choro. Valdir Azevedo criou o imortal Brasileirinho para um menino que tinha um cavaco de uma corda só em 1947, e a letra viria com Pereira Costa em 1950, alcançando sucesso na voz virtuosa de Ademilde Fonseca - saltos de sexta e cromatismos não são pra qualquer um. No mesmo ano, chegou o sambalada, meio caminho entre os dois ritmos, e o samba batido, do interior da Bahia. Na época, o ritmo também se aproximou de uma dança espanhola trazida para a América Latina via Cuba, de onde nasceu o sambolero.

Jackson do Pandeiro

E vieram o samba-lenço, misturado ao fandango e com coreografias de panos coloridos, o samba-traçado, influência do Candomblé nagô com sabor de maracatu (“este samba que é misto de maracatu”:  Mais que Nada, de Jorge Ben, 1963);  o samba-rural, resquício da resistência da cultura negra paulista; o sambalelê, do congo de roda, e o samba-rock. No último, insere-se Chiclete com Banana, de Gordurinha e Castilho, lançado em 1958 pelo paraibano Jackson do Pandeiro: “Só ponho bebop no meu samba / quando o Tio Sam pegar no tamborim (...) / é o samba-rock, meu irmão”.

Com as escolas de samba vieram os sambas de enredo, que sempre exaltam um acontecimento histórico, um personagem, daí o ‘samba-exaltação’. Pioneiros foram Mano Décio da Viola, Estanislau e Penteado Silva, com Inconfidência Mineira (1949), mas a beleza maior, unanimidade nacional, fica com a portelense Foi um Rio que Passou em Minha Vida (1970), de Paulinho da Viola. Sem chegarem à avenida, são do estilo de enredo o Samba do Crioulo Doido (1968) de Sergio Porto, e Vai Passar, do Chico e Francis Hime (1984, sugestivo em ano de Diretas Já). Das escolas e blocos surgiram também o samba de morro, com percussão bem carregada, o samba de terreiro ou de quadra, o samba de valentes e outros tantos. 

Kid Morengueira

Moreira da Silva, o Kid Morengueira, malaco sambeiro que só bebia leite e andava de chapéu e ‘liforme branco’, diria Caymmi, autoproclamou-se o inventor do samba de breque, em 1936, com Jogo Proibido. O som parava e vinha o breque - brake, freio de carro, em inglês - para divertidos recitativos que  hoje muitos achariam que é rap. (Segundo Ary Vasconcelos², o breque seria a “interpolação de uma frase ou outra” no meio da música).  Contudo, três anos antes, Heitor dos Prazeres já havia criado, em Eu Choro, aquela paradinha (“breque: eu vou chorar”). O historiador José Ramos Tinhorão³ lembra que Sinhô, em 1929, já havia encaixado três redondilhas menores em Cansei, assim como a dupla Ismael Silva e Nílton Bastos: Se Você Jurar, ou O que Será de Mim (“breque: eu não sei o que será”). Mas a fama de criador do gênero quem capitalizou mesmo foi Morengueira, que fazia longos recitativos nos breques. Nos anos 1950, o breque foi também assimilado por Miguel Gustavo e Billy Blanco.

Elza, no programa Jovens Tardes

Maleável que é, o ritmo logo adentrou outras searas, a exemplo do samba de gafieira, surgido nos anos 1940 - corpos colados em gingados sensuais, à maneira da salsa cubana -, e o samba de partido alto, intimista e de harmonias simples, bom para os pagodes de quintal. (O nome pagode vem da tenda, geralmente um encerado de carroceria de caminhão, que cobria os quintais onde era cantado e dançado, sustentado por uma corda pelo meio, o formato lembrando mesmo um pagode chinês). Mesclado também era o samba-jazz, que, com Elza Soares e seu scat-singing  arrastou Ed Lincoln, Dóris Monteiro e Leny Andrade, estrela de Estamos Aí, do gaitista Maurício Einhorn, Durval Ferreira e Werneck (1968).

Toda sorte de ritmos, como o samba caipira paulista, cantado em terças por duplas de artistas, como os sertanejos, surgiu para enriquecer. O samba hoje é como o jazz: engloba uma infinidade de gêneros e continua evoluindo, conquistando novos espaços. Para ele, não há limite ne prazo de validade: enquanto a criação persistir o samba estará aí, para todos os bons sujeitos que não têm doença no pé.

(1) SP: Editora 34, 2004.  2ª ed. (2) Panorama da Música Popular Brasileira. SP: Martins, 1964. (3) Pequena História da Música Popular. SP: Círculo do Livro, s/ data. 

GUARNIERI E VILLA-LOBOS: DOIS GÊNIOS, DUAS MEDIDAS

Camargo Guarneri, eterno gênio caipira

Há algo em comum entre os dois gênios, mas não a origem e a personalidade. Guarnieri passou 16 anos da vida em sua Tietê, São Paulo, largando o segundo ano do ‘grupo escolar’ para buscar na capital melhores chances para sua música. Villa-Lobos, carioca expansivo, gozador de rompantes histriônicos, compunha até deitado de bruços no chão, ouvindo novelas de rádio.

Villa: charuto, gravata e sinuca. 

Guarnieri e Villa, cada um a seu jeito, romperam as fronteiras do Brasil e se lançaram ao mundo. O Villa do choro e da boemia carioca alcançou reconhecimento mundial como globe-trotter. Já Guarnieri viajava, mas tinha o coração no interior, junto à invejável técnica que adquirira devido a uma facilidade extraordinária. Não se importava com marketing, era comedido e simpático como bom caipira.

Em um jantar na casa do maestro Eleazar de Carvalho, o assistente Diogo Pacheco contou-me um episódio. Rapazinho, cantor do Coral Paulistano do Theatro Municipal de SP, ele passeava pela Praia Vermelha, no Rio, e na direção contrária vinha caminhando Villa-Lobos. Abordou o maestro e puxou assunto, dizendo que o Coral havia cantado uma linda Ave-Maria dele. Villa: “mas qual? Já compus mais de mil!”

Vinte anos depois, quando do lançamento de sua biografia, Diogo respondia a indagações dos presentes. Eu fui o último: quantas Ave-Marias Villa-Lobos escreveu? Todos surpresos, Pacheco contou a história, e, curioso, perguntou-me como eu sabia daquilo. Lembrei-lhe do jantar, e ele iniciou o autógrafo: “Henrique, sabe que você também é muito divertido?” (Deu troco a uma brincadeira minha do passado).

Camargo Guarnieri, por Portinari

Conheci Guarnieri primeiro conversando no intervalo, quando ele ia reger a Osesp, depois no aniversário de seus 80 anos e no Clube Paulistano, onde umas duas vezes fui com meu filho, ‘Baby Lucas’, e o neto do compositor, ‘Baby Alexandre’ (hoje homens bem-sucedidos). Enquanto as crianças brincavam no parquinho, eu respirava palavras sábias, absorvendo o máximo, como um aprendiz de feiticeiro diante de um grande bruxo. Modesto, de tiradas geniais, ao compor era intricado como Brahms e dono de uma costura musical que tem algo a ver com o complexo bordado literário de meu pai.

Se Guarnieri foi o caipira que conquistou o mundo, Villa-Lobos foi o carioca que o fez a seu jeito, e para conhecer bem sua terra teve de explorá-la. Magnifico é o depoimento Excursão Artística Vila-Lobos, de Antonio Chechim Filho, publicação familiar de 1987, de cuja neta, Katia, ganhei um exemplar em 2008.  Chechim era funcionário da Fábrica de Pianos Brasil e, como técnico e afinador do grupo, participou da Excursão.

Villa-Lobos, Nair Duarte Nunes, Antonieta Rudge, Lucila Villa-Lobos
(Souza Lima ausente nesta foto) 

 O grupo contava com Villa, violoncelista e líder, os pianistas Souza Lima, Antonieta Rudge e Lucila Villa-Lobos; cantoras, Nair Duarte Nunes e Anita Gonçalves. A grandiosa viagem foi em 1931, o grupo sacudindo nas estradas de ferro, conhecendo e se apresentando em quase cem cidades de São Paulo (Tatuí foi a de nº 43!). No trajeto entre Bauru e Matão, apesar dos sacolejos e apitos do trem, Villa, absorto, escreveu O Trenzinho do Caipira, para violoncelo e piano, e antes mesmo da chegada havia terminado a obra. Em versão orquestral, O Trenzinho virou Tocata (4º Mvt.) de sua linda Bachianas Brasileiras nº 2.

Publicação nos EUA sobre o livro de Chechim
Link para o texto completo no final do blog

Segundo Chechim, foram 8 etapas: (1) Campinas-Barretos, 8 cidades; (2) Batatal-E. S. do Pinhal, 11; (3) Serra Negra-Mococa, 7; (4) Salto-Itararé, 13; (5) Avaré-Porto Epitácio, 17; (6) Itapira - S. J. do Rio Preto, 6; (7) Jacareí-Queluz, 13, e (8) Piraju-São Paulo, 13. Villa também conheceu o resto do Brasil inteiro.

Ponteado (Chico Mineiro)

Guarnieri era o mestre da ourivesaria, dos detalhes, e sua obra passou por todas as fases, do nacionalismo ao que hoje seria vanguarda. Minha filha Marta vai defender em Londres sua tese de PHD sobre as três sonatas para violoncelo do maestro. Trabalho cansativo, difícil pesquisa, pode-se sentir o sotaque interiorano com suas danças e ponteios – não o folguedo sulino de sapateado, mas o da viola caipira, ponteado pelos dedos polegar e indicador, principalmente.

Cornélio Pires e sua turma

Achei que encontraria um conhecimento muito provável do jovem Guarnieri com a turma do também tieteense Cornélio Pires, estudioso e líder de um grupo de violeiros de música de raiz. Só que Cornélio nasceu em 1884 e Guarnieri em 1907. Quando Cornélio foi para São Paulo, em 1914, Guarnieri tinha apenas 7 anos de idade. Mas a viola já era presente na vida tieteense desde bem antes, e continua até hoje. Foi dela que Guarnieri bebeu seus ponteios, os sons das serestas, as danças. Do Villa, também, guardo alguma história muito pitoresca contada por meu pai, que com ele esteve um par de vezes (uma delas, em um jantar, aconteceu um episódio impublicável). E a Da. Mindinha, segunda esposa, que conheci no Rio no início dos anos 1970. Nossos dois gênios, em duas medidas! 

                                                                   ***
Memória de um Técnico de Piano  Brasileiro, Antonio Chechim Filho, Acerca da Excursão Artística Villa-Lobos (1931-1932):

https://www.researchgate.net/publication/328492720_Memoir_of_a_Brazilian_Piano_Technician_Antonio_Chechim_Filho's_account_of_the_Villa-Lobos_Artistic_Excursion_1931-32

FEFIERJ: UNE E OSSOS. UFRJ, ORIXÁS

UniRio

Comecei meus estudos universitários de música no início dos anos 1970, na Fefierj (Federação das Escolas Federais Isoladas do Estado do Rio de Janeiro), hoje UniRio. No corpo docente, professores como Hélio Sena e Sílvio Mehry, ambos com sólida formação pelo Conservatório de Moscou, e Marlene França, ex-aluna de Ginastera.  No andar de cima, as Artes Cênicas, laboratório do melhor teatro do século: Arrabal, Ionesco, Brecht.

Fefierj, a "joaninha" e o giroflex

Na entrada do prédio – de que falarei adiante -, tempos duros como os cabos das baionetas, às vezes a parada de uma “Joaninha” (coitado do simpático besourinho rubro-negro, fusca da PM com uma só luz giroflex). Volta e meia, revista de alunos e professores, preferências recaindo sobre livros de capa vermelha. Nada que coadunasse com o espírito que mantínhamos: livres para estudar e criar. Em uma aula de harmonia ao piano, lembro-me de ter apresentado um exercício para a prof^a Marlene França em que usei um coral de Bach. Movi vozes meio tom para cima e para baixo, troquei acidentes e por aí vai. Uma loucura dissonante, mas ela, após tocá-lo no piano, cenho franzido, ao invés de me dar um pito levantou-se com um enorme sorriso – o que mais esperar de uma compositora contemporânea?

UNE, 1947. A garra feminina

De volta ao prédio: o nome Fefierj surgiu oficialmente após a fusão dos estados da Guanabara e do Rio de Janeiro, em 1975. Em 1979 passou a chamar-se UniRio, parte da Uferj (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro). Um prédio dos anos 1930 com apenas três andares que carregava uma sina, um carma: fora a sede da proscrita UNE (União Nacional dos Estudantes)!

O prédio, incendiado durante o golpe

Faço um corte à maneira dos filmes nouvelle vague, tão ao nosso gosto, à época, para falar da UNE, e depois retornar à Fefiej. Fundada em 1937, teve participação em todos os movimentos sociais do Brasil. Na presidência, entre 60 nomes, José Serra, cujo mandato foi encerrado com o golpe de 1964, Luís Travassos, eleito em 1968 e, líder estudantil de peso,  Aldo Rebelo, político que foi ministro em vários governos. O prédio, número 132 da Praia do Flamengo e símbolo da resistência, foi invadido e metralhado no dia do golpe, 1º de abril de 1964, e logo após incendiado. Enquanto isso, soldados e milícias radicais tentavam queimar o prédio da Faculdade de Direito com os estudantes em seu interior, mas foram impedidos pelo heroico capitão Ivan Proença, que arriscou sua vida entrando no imóvel em meio a tiros e bombas para salvar os que lá estavam, obrigando seus subordinados à imediata suspensão da iminente carnificina.

O malogrado congresso de Ibiúna:captura geral

Durante o período da ilegalidade determinada pela lei ‘Suplicy de Lacerda’ (1964-79), a representação estudantil foi pulverizada em diretórios acadêmicos bem vigiados nas universidades. Mas a Une continuou clandestina, e, por isso mesmo, cada vez mais contaminada por grupos radicais. Um desastre: o 30º Congresso, com 5 mil estudantes em Ibiúna, 1968, foi desbaratado pelo número extravagante de pãezinhos e litros de leite encomendados na cidade do interior paulista. Organização sem planejamento, todos foram presos, inclusive os líderes Jean-Marc, José Dirceu, Vladimir Palmeira e Travassos.

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Depois, assume então a presidência Jean-Marc, que, levado à prisão, deu lugar a Honestino Guimarães, em 1973. Igualmente preso e, como era frequente, declarado ‘desaparecido’ (leia-se: morto). Naquele tempo, eram todos estudantes idealistas, rebeldes como qualquer jovem saudável, mas aos poucos, muitos, foragidos, foram seduzidos pela luta armada do VAR, VPR, MR-8 e outros. Depois dessas décadas e voltas e reviravoltas, formalidades e proscrição, há quem seja ingênuo o suficiente de pensar que o simples ato de retirar da UNE a prerrogativa de emitir e cobrar carteirinhas de estudante  poderia afetar  (e, sabe-se lá, neutralizar)  a organização. 

Depois do ‘corte à francesa’ para falar da UNE, à Fefierj. O diretor-interventor era o general Jayme Ribeiro da Graça, egresso do SNI (Serviço Nacional de Informações, órgão da ditadura). Agentes e alcaguetes infiltrados nas salas de aulas no Rio eram os mais calados, discretos e misteriosos, e não faziam anotações. Só com o interventor eu tive problemas, e de ordem musical, a despeito da ignorância dele em artes - achava ‘inferiores’ os instrumentos e a música indígenas. Cheguei a ser ameaçado de ‘virar flauta’, após discordar dele sobre a ‘inferioridade daqueles instrumentos primitivos feitos com ossos’.

 

Escola  de Música da UFRJ

45 anos depois, rebobinam o filme, mas às avessas: Semana passada (O Globo, 5/09/19), ressurgiu travestido e com força o mesmo preconceito. Na conceituada UFRJ, estudantes de certa seita religiosa autodenominada Igreja recusaram-se a cantar as Toadas de Xangô (‘orixá das artes’), do petropolitano Guerra-Peixe. Um dos alunos disse “e se eu ‘receber’ (obs.: ‘incorporar’) alguma ‘entidade?’” A professora Andrea Adour tentou explicar, mas os novos radicais, que hoje se multiplicam como gremlins, não compreenderam. Villa-Lobos também compôs sobre crenças indígenas e religiões afro (Xangô), tal como Francisco Mignone (Babaloxá), meu amigo Ernani Aguiar (Cantos Sacros para Orixás), José Siqueira (Oratório Candomblé) e Camargo Guarnieri (Macumba para Pai Zuzê, com letra do Drummond). Na MPB, Caymmi (Oração de Mãe Menininha), Sérgio Ricardo (“mandinga da gente continua”), Caetano (“Xangô manda chamar Obatalá Guia”), Edu Lobo (“ê meu irmão me traz Yemanjá pra mim”), Vinicius (Canto de Ossanha). Um coro universitário que não canta as raízes de seu povo leva a música para longe de sua nação!

A direção da Escola de Música da UFRJ não é de generais, mas a história é ingrata: alunos inverteram seu papel no tabuleiro, encarnando a xenofobia e a intolerância do antigo interventor da Fefierj. Sinal dos tempos, um retrocesso com troca de papeis. Farta matéria para cientistas sociais!