TEMPOS DE “SOLIDÃO SOLITUDE”

Nesses tempos de isolamento, a população se envolve um pouco mais com a arte do que de costume (literatura, música, cinema). Ela é bom alimento para o espírito das pessoas sós, sejam isoladas em seus cantos, ou em dois, três, quatro. Esse afastamento das comunidades com que antes convivíamos - no trabalho, no lazer, amizades e família - impõe muitos sacrifícios. No aguardo da ultrapassagem da grande zona de perigo da pandemia, a solidão é parte do único remédio comprovado até agora: isolar-se.

Por outro lado, se a solidão leva a um melhor autoconhecimento, surge, talvez raramente, um lado psicótico ou absurdo, como o do austro-húngaro Franz Kafka, de Praga (hoje República Checa), autor de “O processo” e “A metamorfose”, em seu mundo interior extremamente confuso: “Eu não tenho quase nada em comum comigo mesmo, e devo permanecer quieto em um canto, feliz por poder respirar”.

Zygmunt Kubala

O amigo violoncelista Zygmunt Kubala, surpreendido pelo falecimento precoce de sua esposa Lina, também amiga e pianista, tinha um perfil cativante, introspectivo e absolutamente peculiar. Fomos parceiros e dividimos quartos em uma turnê por Minas - tocamos no Palácio das Artes e na Catedral de Mariana com um organista alemão e outros estrangeiros, entre os “nossos” e os importados.

Vésperas de um Natal. Eu estava no Rio com meus pais quando veio a notícia do falecimento da Lina, em São Paulo. Trasladaram-na e o funeral aconteceu no Rio; compareci. Acho que Ziggy (o apelido dele) ficou bem abalado, mas como bom polonês, com aquela carga pesada de sofrimentos passados de gerações, suportou bem o fardo. Em 2003, gravou um lindo CD, Solo, ma non abbandonato, com peças para violoncelo solo de Bach a Telemann, de Schumann a Max Reger, tudo com seu toque profundamente inspirado. Em 2007, faleceu de aneurisma na aorta sobre o palco, durante uma apresentação em uma igreja de Minas. Tocando, como era seu desejo manifesto para o dia que isso viesse a acontecer, solo, ma non abbandonato.

Em 1965, os irmãos Marcos e Paulo Sérgio Valle compuseram uma obra-prima: “Porque eu preciso aprender a ser só / poder dormir sem sentir teu amor / saber que foi só um sonho e passou”, com belas e discretas aliterações no último verso. Recebeu uma inteligente paródia de Gilberto Gil: “Eu preciso aprender a só ser”. Do nosso cancioneiro popular saiu “Marinheiro só”, que alterna cada verso com o refrão, entoado em coro, que dá título à música: Eu não sou daqui / (coro:) marinheiro só / eu não tenho amor / (coro) /eu sou da Bahia / (coro) / de São Salvador”.

Johnny Alf

Em 1966, Edu Lobo e Torquato Neto criaram  verdadeira ode à solidão sobre uma sequência de acordes impressionistas com o baixo descendente, tristeza de dar dó: “Adeus / vou pra não voltar / e onde quer que eu vá / sei que vou sozinho”, para no final chamar a amada, “nem que seja só / pra dizer adeus” (veja e ouça abaixo). Do mesmo ano é “Eu e a brisa”, de Johnny Alf, até hoje repertório garantido nos shows de todos os românticos do país: “Ah, se a juventude que essa brisa traz / ficasse aqui comigo mais um pouco / eu poderia esquecer a dor / de ser tão só / pra ser um sonho”.

Também em 1966, a dupla norte-americana Simon & Garfunkel fazia a contradita de “Nenhum homem é uma ilha”, do inglês John Donne (1572-1631), com I am a rock : “Eu construí muros/ uma fortaleza profunda e cruel / que ninguém poderá penetrar / Não preciso de amizades / amizades causam dor (...) / eu sou uma rocha / eu sou uma ilha”. Uma rude visão do bunker em cujo interior submergiu uma carcaça com que se protegeu o personagem, para devorar-se o próprio corpo, perdendo de vista as palavras de John Donne.

 “Açaí”, de Djavan, veio em 1982. O título, em Tupi-Guarani, quer dizer “fruto que chora”. “Solidão / de manhã / poeira tomando assento / rajada de vento / som de assombração”, música rica e lindíssima que foi sucesso com Gal Costa e encantou na voz do autor. Já “Eu só quero um xodó”, sucesso de Dominguinhos, Sivuca e Osvaldinho, tornou-se um hit também com Luiz Gonzaga: “Que falta eu tenho de um bem / que falta me faz um xodó / mas como eu não tenho ninguém / eu levo a vida assim tão só”.

De Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, “Cais” (1972), na voz possante do cantor, revela o poder que o espírito tem de construir usando  a argamassa da solidão: “Para quem quer se soltar / invento o cais / invento mais que a solidão me dá” / (...) invento o amor / e sei a vez de me lançar”.

Autran Dourado

Publica-do em 1972, “Solidão solitude” é um livro de meu pai, Autran Dourado, que reúne textos escritos durante a década de 1950, à parte do fio de sua obra. Buscando afinidades diversas entre contos, ele os agrupou em quatro blocos de três. As estórias passeiam por um idoso que amarga o passado ao vislumbrar o oceano; uma mulher que se afoga em angústias e chora desesperadamente todos os dias; a pedofilia e o homossexualismo encobertos pela bruma sacra dos corredores de um internato; e, claro, o medo da morte, o sofrimento. Esses são alguns dos pontos que unem os quatro grupos de três contos em torno de elos comuns sobre os quais paira a solidão, como uma nuvem escura. Segundo ele, a decadência do ser humano e a loucura são alguns padrões que nos norteiam. Os textos foram escritos e selecionados com critérios literários e outros absolutamente pessoais para a composição desse conjunto de doze contos, pensada à exaustão e comungando sentimentos e percepções comuns: solidão, solitude.

O CORONEL, O PESCADOR E O RETIRANTE

Uma trilogia de lutas solitárias

Gabriel García Márquez nasceu em Aracataca, Colômbia, em 1927, e radicou-se em Ciudad de Mexico, lá ficando até morrer, em 2014. Nobel de Literatura (1982) por sua obra - principalmente “Cem anos de solidão”, ícone do “realismo mágico” -, influenciou gerações. Fortemente apegado à sua Colômbia natal, carregava o trauma do período chamado La violencia, uma década que lembra outros países da América Latina: censura, estado de exceção, perseguições e um saldo de mortos estimado em até 200 mil.

La violencia: um rescaldo de 1948

Durante os anos em Paris, no Hotel Trois Colleges, Márquez escreveu uma novela, sem o mesmo sucesso de “Cem anos”(escrito onze anos depois), mas de grande importância: “Ninguém escreve ao coronel” (El coronel no tiene quien lo escriba, de 1961). Ele conta a história de um militar reformado que aguardava, passados quinze anos, a carta oficial que lhe daria a sonhada pensão militar. O coronel vivia com a esposa asmática (“também no amor alguma coisa teria envelhecido”, constatou) uma vida difícil, de fome, isolado pelo toque de recolher de sua pequena cidade. Morria-se apenas de “morte matada”, como se diz aqui, até que um músico da cidade faleceu de causa natural, um acontecimento! (Senão por causa do músico, pela efeméride do óbito). O coronel se aprumava, então, para ir ao enterro, a primeira “morte morrida” da vila em anos, e assim dá o tom à novela.

Esperando Godot, de Samuel Becket

Como em “Cem anos de solidão”, as palavras soledad e solitud parecem ser o pano de fundo para Márquez desenvolver seu texto, envolto em angústias e mistérios (importante: “Coronel” não se encaixa no rótulo “realismo mágico”). Os nomes de eventuais personagens não aparecem, o foco é centrado no coronel, isolando-o. No afã de ganhar dinheiro, passaram até fome para engordar um galo de rinha do filho morto recentemente. Em vão também a herança do filho, a que tinha direito – e que, ao par de sua pensão, nunca chegava, como o Godot de Becket. Em suas memórias, Márquez confessa que pensara em seu avô Nicolás, que nunca recebera um peso sequer depois de reformado.

Hemingway, seu hobby e tema

De Cuba (1951), país que adotara para viver entre o rum, a pesca e a literatura, o norte-americano Ernest Hemingway (1899-1961) escreveu “O velho e o mar” (The old man and the sea), uma de suas mais importantes novelas. Prêmio Nobel (1954) como Márquez, neste livro Hemingway consegue penetrar a mente solitária de Santiago, velho pescador, narrando uma luta de vida ou morte, centímetro por centímetro de linha, gota por gota de suor, uma vara de pesca contra um imenso marlin, o maior peixe-espada de sua vida. Dias se passaram e Santiago já delirava, disputando um “cabo de guerra” com o indomável peixe, às vezes vendo-o até como amigo, que de tão especial talvez nunca poderia ser servido à mesa. O que lhe importava era aquela luta, duelo de Titãs.

Usando um arpão, Salvador fisgou a presa, que afinal seguiu rebocada pelo barco. Com suas últimas forças, levava o peixe rumo à praia, depois de ter-se arriscado, para a conquista, na perigosa corrente do Golfo, não longe da Flórida. Enquanto retornava, inevitável que o sangue do peixe, tingindo de rubro o mar, se tornasse um chamariz infalível para tubarões. Já sem o arpão, Salvador mata um deles com uma lança improvisada, um olho naquele peixe amarrado no barco, quase seu cúmplice. Com um facão, conseguiu afastar outros tubarões, mas chegando ao seu destino o que restara do peixe era uma carcaça e um esqueleto de incríveis 5,5m, para espanto da comunidade e pavor dos turistas. Uma luta solitária, que deixou marcas e cicatrizes profundas nas mãos e no corpo de Salvador, além de gravada na mente a disputa, um animal contra outro.

Completa esta trilogia sobre a luta solitária o pernambucano João Cabral de Melo Neto (1920-1999), predileto de muitos. Versos bordados com maestria ímpar, riqueza de palavras, o frasear, o ritmo e a sofisticação transbordam em versos que soam simples, mas são contraditoriamente bastante complexos e plenos de rico conteúdo após uma leitura atenta. Assim é “Morte e vida Severina” (1955), de contornos regionalistas, amarga descrição da odisseia de um retirante nordestino. (Sua crítica social lhe valeu a pecha de comunista).

Retirantes, por Portinari

O drama de Severino era aquele do migrante do sertão, e tem início com ele, sertanejo, a se apresentar: “O meu nome é Severino / (...) / Como há muitos Severinos / (...) deram então de me chamar / Severino da Maria. / Como há muitos Severinos / (...) fiquei sendo o da Maria / do finado Zacarias / (...) Como então dizer quem falo / (...) é o Severino / da Maria do Zacarias / lá da serra da Costela / limites da Paraíba”.

É dura a caminhada, os diálogos secos e curtos, sem dourar a sina (“fazendo dos dedos iscas / para pescar camarão”), tudo lembrando um cordel, em lamento: “nos intervalos de pedras / plantava palha”. Musicados por Chico Buarque, versos inteiros sobre uma tosca sepultura revelam-se pungentes - “Esta cova em que estás / com palmos medida”-, sempre com forte apelo social: “é a parte que te cabe neste latifúndio”.

O sertanejo vai trincando os solados dos pés descalços no caminho árido, em sua luta solitária contra a fome (e a morte que um dia virá, inexorável). Assim como os personagens desta trilogia, é preciso que empreendamos, nesses tempos, uma luta, 
mesmo que solitária.  Por um ideal, por dias melhores.

"NO DIA EM QUE EU VIM-ME EMBORA"

Nessa belíssima e melancólica canção, Caetano Veloso descreve sua partida para a capital, em busca de seus sonhos. Em 7/7/77, eu embarcava em um voo para NY, conexão para Boston. (Na Cabala o número 7 fala de equilíbrio, e no somatório volta ao 1, da autoconfiança. Na Kabballah judaica, sete é o número dos que gostam de viagens).  Levava pouca coisa, além de meu instrumento. Ao pousar, fui para o apartamento de um amigo brasileiro em Brighton, na região chamada New England, onde fiquei meses. Mas não foi o melhor dia para ter chegado: ao acordar após uma noite tranquila, andei até a janela da sala e levei um susto, a neve na sacada alcançava mais de um metro de altura! Ao olhar para baixo, onde os carros? Tudo branco!

A neve bloqueara a portaria do prédio. Subi, liguei a velha TV e ouvi vários alertas, telefones de resgate e de helicópteros para emergências. Descobri então que eu vivia a maior blizzard dos últimos 150 anos! Enquanto a TV gritava em tom alarmista, fui procurar algo para comer. Na geladeira, uma fatia de pão e uma cebola inteira. Comi o pão, para na hora do almoço, ouvindo as notícias, amargar fatia por fatia da cebola, crua, com sal e um pouco d’água. Um pacotinho com dois biscoitinhos, brinde do voo, fez boa sobremesa. Dia seguinte, vizinhos caprichosos tinham cavado um túnel para sairmos. Vi pessoas andando e as segui até chegarem à fila de um mercadinho. Deu para comprar alguma comida.

Ainda sob neve, seguindo a trilha

79, Gainsborough St. Revisitando em 2009

Mudei-me para Allston, mas o dinheiro do metrô me pesava tanto quanto a escolha entre fumar ou café da manhã. Por praticidade e economia, fui morar downtown Boston, centrão, na Gainsborough St., rua da New England Conservatory, onde passei a estudar (atrás do prédio do Boston Symphony Hall, casa de uma das melhores orquestras do mundo). O apartamento, um pequeno cômodo, uma cozinha e um banheiro. O prédio, daqueles antigos de tijolos aparentes à inglesa com simpáticas baywindows, janelas protendidas. O meu era o de nº 79 - ao lado do 77, onde, só descobri mais tarde, em 1962 havia morado e começou uma trilha de sangue o terrível “estrangulador de Boston”, autor de 13 assassinatos de senhoras idosas. (FRANK, Gerold. The Boston Strangler. Boston: NAL, 1966).

O mapa dos estrangulamentos, segundo Gerold Frank. Início no
prédio 77, onde morava.

Um pequeno aparelho de som, o meu instrumento, uma cama feita de caixas de leite cobertas por uma espuma. Achei na rua um daqueles rolos de madeira para cabos telefônicos, levei-o comigo e... hélas, uma mesa! Chegou o outono, início do ano letivo, e não valendo o preço da mudança os estudantes que deixavam as várias universidades largavam nas calçadas um sortimento de bugigangas para quem quisesse. Levei uma TV P&B, uma torradeira, uma máquina de escrever vintage  Remington de teclas redondas e outras coisas de que precisava. (Nas horas mais difíceis, algumas vezes uma amiga brasileira me levava um tupperware com arroz, feijão e um pedaço de carne).

Meus corais de Bach

Praticava das 6h da manhã até sair correndo a pé para o ensaio da orquestra, às 9h. Depois do almoço, aulas e enfim retornar à casa, estudar ao menos outras três horas de instrumento e duas ou três para a parte teórica e leitura de um dos 371 corais de Bach para analisar, em um tecladinho mequetrefe - e lá se ia a jornada. Para o almoço, cena comum nas ruas, às vezes uma grande fatia de pizza de 90 ¢, suspensa entre os dedos e escorrendo gordura enquanto eu andava. Às vezes, eu ia a uma steak house (Newbury’s), onde degustava a opção mais barata, US$ 2.60, uma fatia de carne sobre um pão de forma. Para desespero do gerente, enchia a barriga no self-service com três ou quatro tigelas de salada com molho roquefort.

Newbury's Steak House

"A bailar la salsa, ritmo changüi": Roxbury

Findo o dia, voltar e estudar horas a fio, até que minha rotina passou a ser alterada por convites para tocar salsa em grupos latinos de Roxbury, uma espécie de enorme gueto que começava do outro lado da New England - barra pesada, mas pagavam no ato. Minha vizinhança não era das mais finas: restos de macarrão ou arroz jogados pela janela, enormes ratazanas lá fora e camundongos e baratas dentro. Com o frio, meses e meses de neve, trancado, bastava abrir a janela ao lado da mesinha redonda para gelar uma longneck no name (genérica) em minutos. Vida preferencialmente solitária e com o mínimo possível - tempo de lutar com um sorriso esperançoso.

O suntuoso Boston Symphony Hall

O isolamento necessário ao meu crescimento musical prescindia de maiores gastos. Festinhas eram raras, tudo conspirava  para meu estudo e futuro, o resto era secundário. Mesmo conquistando um cargo no staff do Symphony Hall e depois de conhecer as guildas de cachês de orquestras em Boston e cidades vizinhas, o recesso diário continuou fundamental (são mil na plateia e só um no palco, dizia meu professor, abrindo-me os olhos para a competição). No inverno, as pessoas isolavam-se mais ainda: sair? Encoberto até o rosto, uma “escala” em uma loja para aquecer e correr em frente.

New England Conservatory: Jordan Hall

Fora as necessárias saídas e raras badaladas, foram tempos essenciais à minha formação, escolhera uma escola dificílima de se entrar - e concluir -, mas caminho para oportunidades profissionais. Tempos de leituras, de introspecção, de longa distância e escassa comunicação com a família. Mas foi esse estágio de confinamento que me abriu caminhos intelectuais, musicais e como pessoa. A ele devo tudo.

Por isso, não me estranha muito a atual quarentena. Buscar um lugar ao sol já me é apenas um retrato na parede, e posso trabalhar particularmente. O recolhimento que vivi e certas dificuldades por que passei servem-me bem nas horas dessas penitências que pagamos pela atual pandemia e suas ameaças devastadoras. 

O CONFINAMENTO SEGUNDO O DECAMERON, A PESTE, A CHINESA E NAVALHA NA CARNE

Entrevista exclusiva: Braz Chediak, cineasta de “Navalha na Carne”

Decameron vem do grego deca, dez, e meron, dias, como em Hexameron, os seis dias da criação (“no sétimo, Deus descansou” – Genesis 2:2). É uma obra de valor inestimável para a literatura, e coloca Giovanni Boccaccio (1313-1375) ao lado de Dante Alighieri (1265-1321) entres os grandes da literatura italiana e mundial.  Ficção de técnica primorosa, passa por tragédia, traições e erotismo com dez personagens confinados durante a Peste Negra, que dizimou entre 75 e 200 milhões de pessoas na Eurásia. Segundo o Historical Estimates of World Population (census.gov), havia no mundo no máximo 475 milhões de habitantes. Podem ter morrido  até 200 milhões, ou 42% da população.

Sete moças e três rapazes confinam-se em uma pequena vila isolada perto de Florença a fim de se protegerem da praga que já deixava rastros macabros pela cidade. Durante as noites, eles se revezavam contando estórias; chamavam-se Pampineia, Neífile, Filóstrato, Fiammetta, Elissa, Dioneu, Leuretta, Emília e Pânfilo. Dez jornadas em dez dias cujas sessões eram concluídas por Dioneo, que seria o próprio Boccaccio (GRIFFITH, David. The Origin of the Griselda Story. Seattle: UWP, 1931). Os temas dos jovens passeavam entre finais felizes, conquistas e reconquistas, amores desfeitos, espertezas, traições de mulheres e homens, temas livres e “cupidos” do amor alheio. Assim foi a temporada em confinamento dos dez jovens.

“A Peste” (La Plague), de 1947, do francês Albert Camus, tem lugar na vila de Oron, na Argélia Francesa, e versa sobre a peste bubônica que amontoou cadáveres, ratos mortos e dejetos nas ruas da cidade. Uma abordagem da condição humana com traços do Teatro do Absurdo que remete à epidemia de cólera de cem anos antes na mesma cidade de Oran, após a ocupação da Argélia pela França. Entre “O Processo”, de Kafka, e o existencialismo - negado pelo autor -, a transposição é uma alegoria sobre a ocupação da França pelos nazistas. Oron foi bloqueada, viagens e grande número de atividades proibidas. A cada mês a crise piorava, enquanto um certo Dr. Castel buscava um soro contra a praga. Após meses de isolamento, a epidemia estava controlada e os portões da cidade foram reabertos. A novela expõe conflitos e solidariedade humanos.

No filme La Chinoise (1967), de Jean-Luc Godard, rodado basicamente em um apartamento, um grupo de jovens se confinara a fim de travar embates ideológicos liderados pela socióloga Véronique (Anne Wiazemsky), seduzida pela experiência do maoísmo na China. Na “célula”, conspirava para derrubar o regime soviético – entre sérias discussões sobre a opção pelo terrorismo e acusações de revisionismo e colaboracionismo. No intento de assassinar o ministro da Cultura soviético em Paris, a radical Véronique, amante do companheiro Guillaume (Jean-Pierre Léaud), confunde o apartamento do ministro e mata a pessoa errada. Logo, é dissolvida a célula montada em Paris. A fleuma política da radical Véronique havia sucumbido aos seus próprios inconfessáveis limites.

Plínio Marcos (Época)

“Navalha na Carne” (1967) é uma peça teatral do dramaturgo brasileiro Plínio Marcos (1935-1999). Confinados no quarto de um prostíbulo, um cafetão de nome Vado, uma prostituta, Neusa Sueli, e um homossexual, Veludo, falam de suas histórias marginais, seus feitos, levando ao extremo os óbvios antagonismos e enfrentando disputas e desafios até sob o fio de uma navalha. A censura não tardou em vetar a peça de vez até os estertores da ditadura, 13 anos depois, quando foi reencenada.  

Braz Chediak (Filmow)

Levada ao cinema pelo amigo Braz Chediak, em 1969, “Navalha na Carne” teve como protagonistas Jece Valadão, no papel do cafetão Vado, Glauce Rocha como Neusa Suely, a prostituta, e Emiliano Queiroz como Veludo, um empregado homossexual. Ao chegar ao seu quarto no bordel, Neusa 


é agredida por Vado, que a acusa de surrupiar a féria do dia. Juntos, chamam Veludo, imputando-lhe a culpa pelo furto. Tensão sobre tensão, o filme consegue fazer o espectador sentir-se “in loco” naquele quarto. É um privilégio contar com o depoimento que o cineasta Braz Chediak me deu com exclusividade, do qual reproduzo alguns trechos, na medida que o espaço me permite.

Os três personagens, segundo Braz, “estão ligados entre si por pertencerem ao mesmo universo particular, a prostituição, e ao mesmo universo universal: a miséria”. Quanto à sua psique na direção, ele revela “intimidade com este cenário, já que a iniciação sexual de todo jovem interiorano era na zona”, e que aos 18 morou “no coração da prostituição da Lapa”. Sobre o isolamento, lembra “Quem Tem Medo de Virgínia Wolf”(E. Albee) e “Um Bonde Chamado Desejo” (T. Williams), por exemplo, que mostram que “agressões e revelações só acontecem quando os personagens se confinam no mesmo ambiente”, e que Alfred Traps, de “A Pane”(Die Panne ), de Dürrenmatt, “suicida-se após o julgamento na casa onde buscou abrigo e se confinou”.

Marlon Brando e Vivien Leigh

Em Navalha na Carne, diz, “fui influenciado por diretores de filmes que vi na infância ou na adolescência. A cena em que Jece lava a cara da Glauce e a mostra no espelho (...) parece muito com aquela em que Marlon Brando lava a cara de Vivien Leigh em “Um Bonde Chamado Desejo”. “Manter um filme num ambiente único, em preto e branco, miserável, é muito difícil. Se facilitar, o público sai do cinema. Mas gritavam, aplaudiam, riam ou xingavam os personagens como se tudo estivesse acontecendo ali, na sua frente”.

ENTREVISTA COM BRAZ CHEDIAK

Henrique Autran Dourado: Como você vê um gigolô, uma prostituta e um homossexual praticamente centrados em um cenário de isolamento em um quarto de bordel?

Braz Chediak: São 3 personagens que estão ligados entre si por pertencerem ao mesmo universo particular, a prostituição, e ao mesmo universo universal: a miséria. Dois ambientes que levam as pessoas a um constante conflito, ainda que também à solidariedade, desde que sejam preservados seus interesses particulares. Isto foi o que primeiro pensei, quando li a peça, e quis passar aos espectadores do filme.

HAD: Como foi filmar a angústia, a loucura do bas-fond, e seu envolvimento psicológico no trabalho?

BRAZ:  Desde criança tive intimidade com este cenário, já que a iniciação sexual de todo jovem interiorano era na zona. Mais tarde, com 18 anos, morei no coração da prostituição da Lapa, no lendário Edifício Souza. Convivi com as prostitutas, os gigolôs e os homossexuais que ali viviam, fiz amizade, vi e ouvi suas vidas.

Sempre me identifiquei com esses personagens. Também a leitura de Dostoiévski me ajudou a compreendê-los com mais profundidade.

Fiz o filme sentindo ternura por todos os personagens, que considero a maneira certa de filmar, de um diretor que não é brechtiano.

HAD: Você veria semelhanças com outras situações de confinamento, no que tange à relação entre seres humanos, suas neuroses e seus defeitos?

BRAZ: Sim. No cinema mesmo:  se analisarmos “Quem tem medo de Virgínia Wolf”¹ e “Um bonde chamado desejo”², por exemplo, veremos que as agressões e revelações só acontecem quando os personagens se confinam no mesmo ambiente.

Na literatura também isto acontece. Veja, por exemplo, o personagem de “A pane”, de Dürrenmatt: ele se suicida após o julgamento feito na casa onde buscou abrigo e se confinou com os outros personagens.

E Raskólnikov³, quando está sozinho, confinado em seu quartinho miserável, tem um comportamento diferente de quando está em outro ambiente, dialogando, etc., etc.

HAD : Você, obviamente, teve contato com o Plínio para fazer o filme. Ele te passava esses sentimentos?

BRAZ: Ele era um amigo e saíamos juntos quando eu ia a São Paulo ou quando ele vinha ao Rio. Raramente conversamos sobre os filmes mas, em entrevista à imprensa, ele diz que gostou. Queria, a todo custo, que eu filmasse “Abajur Lilás”. Na época ele já não conseguia trabalhar, por perseguição política, e eu estava sendo visado, meus filmes sofrendo censura, etc. Ponderei a ele que seria perigoso fazermos o filme do jeito que eu imaginara. Ele compreendeu, concordou, e ficamos de fazê-lo mais tarde, mas isto não aconteceu.

HAD: Queria espremer os personagens para ver o caldo daquilo, e como diretor deu para sentir isso?

BRAZ: O Plínio, como o Nelson Rodrigues, não dava palpite nos filmes (pelo menos comigo). Raramente ele aparecia, via um copião e sempre dizia com aquele jeito dele: “Caralho, Chediak. Tá du caralho!” e desviava o assunto para contar as histórias que ele conhecia do submundo paulistano ou do meio teatral.

HAD: Você sentia com ele a angústia desse convívio entre pessoas cujos papeis na vida são tão diversos, dividindo um mesmo espaço?

BRAZ: Não. O trabalho do autor é um trabalho solitário. O diretor trabalha com um roteiro já escrito e estudado várias e várias vezes. Suas angústias são anotadas como uma rubrica para conversar com os atores. Em geral o diretor tem um roteiro que não mostra a ninguém porque só ele entende. No Navalha na Carne tive a colaboração importante do Emiliano Queiroz, que conhecia bem a peça.

E, instintivamente, fui influenciado por diretores de filmes que vi na infância ou na adolescência. A cena em que Jece lava a cara da Glauce e a mostra no espelho, por exemplo, parece muito com a cena em que Marlon Brando lava a cara de Vivien Leigh em “Um bonde chamado desejo”. É o subconsciente trabalhando.

Quando o diretor Italiano Giorgio Moser, palma de ouro em Cannes com “O Continente Perdido”, viu o filme, me disse que eu tinha obsessão por escadas. Só depois, pensando a respeito, vi que era verdade. Sempre fui fascinado por escadas de pedra, não sei o motivo.

Mas voltando à sua pergunta: é bom o diretor ter o filme pronto na cabeça, senão se confunde e pode perder o ritmo. E manter um filme num ambiente único, em preto e branco, miserável, é muito difícil. Se facilitar, o público sai do cinema.

Com Navalha o foi o contrário: o público gritava, aplaudia, ria ou xingava os personagens como se tudo estivesse acontecendo ali, na sua frente. Foi bom fazer o filme.

HAD: Muito obrigado, Braz Chediak.

Notas:

1.     1. Edward Albee

2.   2. Tennessee Williams

3.   3. Personagem de Dostoiévski em “Crime e Castigo”

[No link abaixo, Plínio Marcos fala das filmagens de suas peças, com especial deferência para Braz Chediak e seu “Navalha na Carne”.Obs.: avance para 1 min]