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sábado, 13 de janeiro de 2018

TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA – II

(Cont.) Certo dia estávamos em plena aula de Folclore, quando irrompeu pela porta o diretor-general. Como falávamos sobre certo tipo de flauta que indígenas de algumas tribos confeccionam com ossos humanos, o interventor não resistiu e começou a fazer comparações entre as primitivas flautas dos índios, homens que não escondia considerar inferiores, e aquelas transversais, feitas de ligas de prata com outros metais, utilizadas em nossas orquestras sinfônicas, manifestações artísticas “superiores”. Tentei, em vão, argumentar que não havia "arte superior" e "arte inferior", cada uma representa culturas e tradições diferentes.
Irritado, o general se retirou da sala, batendo a porta. Mas voltou, entreabriu-a e apontou o dedo em riste para mim: "...e você aí, cuidado, hein... cuidado para não virar flauta!" (referiu-se, com certeza, à matéria-prima humana utilizada na confecção daqueles instrumentos pelos nossos indígenas). Não muito tempo depois, início do desmoronamento do regime, o general Graça já estava felizmente reformado, exonera­do e sem graça, enquanto o outrora maldito prédio da UNE, na Praia do Flamengo, fora demolido para dar lugar a um indecente estacionamento, para bem sei lá de quê ou de quem.
Com poucas saudades dos velhos tempos em que militava, até mesmo a ex-atriz, ex-deputada e atriz novamente Bete Mendes, Secretária de Cultura do Estado de São Paulo na gestão Orestes Quércia, dava-se ao luxo de permitir certas práticas que em outros tempos ela mesma con­sideraria indecorosas, enquanto “revolucionária”: na espera para uma reunião, em seu gabinete, eu e os demais inte­grantes da Associação dos Músicos pudemos perceber um microfone cuidadosamente disposto sob o tampo da mesa, deixando-nos intrigados. Não se pode garantir a finalidade dos apetrechos. Talvez, por sermos músicos, alguém possa ter pensado que fôssemos cantar alguma peça a cappella, talvez alguma preciosidade musical a ser gravada sigilosamente. Mas se nada há a temer, nada há que se esconder.
O nome da Bete Mendes Bete Mendes cruzou meu caminho uma terceira vez (a primeira foi na peça Gota D’Água, de Chico Buarque e do saudoso Paulo Pontes, em 1975, no Rio de Janeiro na qual trabalhei: Bete fazia a inocente Alma, filha de Creonte e amor de Jasão). Por volta de 1990, já diretor da
Escola Municipal de Música de São Paulo, recebi a visita de uma senhora que tentava, a todo custo, ver seu filho como professor em uma das classes de Piano; o garoto seria dono, conforme a própria mãe repetia, de um talento invejável, a marca do gênio (francamente, não foram poucas as
vezes em que pais ou mães abusaram de adjetivação semelhante para qualificar as habilidades de seus filhos).
Ante minha negativa, como era de praxe (já pude receber a visita de um Secretário de Educação, com carro oficial, segurança e tudo!), a mãe de um pequeno gênio informou que conhecia a deputada Bete Mendes, se isso não ajudava. Diante de tamanha cara de pau eu menti que sim, mas que deveria ter o pedido por escrito. Poucos dias depois, recebi um documento, em papel timbrado da Câmara dos Deputados, que solicitava a inclusão do menino no quadro dos alunos da Escola. Guardo-o com carinho. Aquele ofício deu inúmeras voltas do primeiro ao último escalão da Prefeitura, junto com um memorando em que eu informava que "tem gente que ainda não entendeu nada"... Entre inúmeras dessas tentativas de jeitinho para favorecimento de conhecidos, tão peculiar no Brasil, cheguei a ser visitado por uma senhora interessada em espremer seu talentoso filho em uma vaga da escola, enquanto no estaciona­mento aguardava outra vez um autoridade, com direito a carro oficial e segu­ranças. Sem sucesso, é claro.
Digna de menção é uma verdadeira pérola de poesia. Uma velha senhora conhecida da então secretária do prefeito, insistia em empregar seu filho, Valnei (omito o sobrenome por cautela), como professor na Escola Municipal de Música (apesar de ele não saber quase nada e de nunca ter dado uma aula). Ante minhas escorregadelas pela tangente, enviou ao gabinete do alcaide um pequeno poema-oração, da lavra de seu talentoso filho e devidamente anexada ao processo, o qual passo a reproduzir literalmente logo abaixo (detalhe: apesar da “puxada”, o pedido de emprego não colou e nem o gabinete insistiu, era praxe apenas repassar o que chegava): “Maluf nosso que estás no auge / glorificado seja o teu nome / venha a nós o teu comando / seja eleita a tua pessoa / assim em São Paulo / como em Brasília / (...) e não nos deixeis morar embaixo da ponte / mas livrai-nos dos marajás / Amém”.
Reichstag, Berlim, de longa história
A ideia de disciplina trazida pelas orquestras deve, e muito, impressionar os profissionais da política: vários poderosos adorariam ver seus súditos curvados ante sua própria sensibilidade, incógnitos e, massa per­feita, organizados como no Reichstag? Melhor ainda, su­bordinados às oscilações de sua vaidade e seu próprio temperamento apaixonado e onipotente?

Mas a aparente disciplina das orquestras, apesar de impressionar os que assistem atentos a um bom con­certo, não costuma ser tão canônica quanto parece. Nos bastidores, a situação chega frequentemente ao cômico e não raro à baderna - o que não é exclusividade dos músicos de hoje: já no século XVII, os músicos de Nuremberg receberam ordem de ensaiar na própria Prefeitura, sob a vigilância de um subprefeito que entendesse de música, para que os instrumentistas não burlassem seu dever de funcionários públicos. (Continua)

sábado, 6 de janeiro de 2018

TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA - I

Cultura não era preocupação para um Governador da Paraíba do passado. Revoltado com seu antecessor Tarcísio Burity, dos anos 80, que ado­rava música de concerto, Wilson Braga, recém-empossado naquela capitania, indagado sobre a manutenção da Orquestra Sinfônica respondeu que não era muito chegado ao ramo, prefereria criar uma "san­fônica". Para completar, teria dito, na época: "Num dô dois conto pra tócador di bumbo!" Burity, o mecenas paraibano, foi alvo de tiros pelo seu sucessor em um restaurante de João Pessoa em 1994. Sobreviveu. Sanfona versus sinfonia, no fundo palavras tão afins, para nós, músicos, viraram bandeira de guerra na política dos coronéis.
Inácio de Loyola
Por volta de 1968/69, éramos estudantes secun­daristas no Rio de Janeiro, no Colégio Santo Inácio. Em período de violenta repressão e censura, organizamos um festival de música estudantil - coisa inédita para a época, especialmente pela repercussão que o evento obteve junto à imprensa. O regime de exceção havia con­seguido coisas impossíveis: escolados na doutrina jesuíta - que tinha entre seus iniciados de Santo Inácio de Loyola ao líder Fidel Castro, levou-nos a discutir posições nos instrumentos musicais e na política. Na verdade, continuaríamos uma tradição musical, já que os também inacianos Mário Henrique Simonsen (ex-ministro, barítono e crítico bis­sexto) e Edu Lobo (1943), entre outros, já haviam aberto o caminho no colégio.
Cazuza
Formaram-se grupos, festivais, e de nossas fileiras brotaram o violonista Marcos Farina, do conjunto de choro Galo Preto, Ricardo Medeiros, contrabaixista e arranjador, Ricardo Chaves, guitarrista radicado desde sempre nos Estados Unidos, o grupo O Terço e um certo Luís Maurício Pragana dos Santos (de minha sala, do mesmo dia/mês/ano de meu nascimento), de quem falarei logo adiante, além do Cazuza, um pouco mais novo do que nós, e Lobão. Maurício Villela tornou-se jornalista, o violonista Marcos Caramuru tornou-se diplomata e foi assessor de Zélia Cardoso de Mello e Pedro Malan, enquanto o compositor Luis Eduardo Soares, o “Motor”, tornou-se cientista político e depois todo-poderoso na Secretaria de Segurança de Anthony Garotinho, Governador do Rio empossado em 1999 (querendo transformar a segurança, Luís virou escândalo ao ter seus telefones grampea­dos por setores da polícia. Fugiu para os EUA). Isso foi parte de minha rica vida no Santo Inácio, com meus colegas a quem também devo muito. 
De volta dos Estados Unidos, em 1982, reencon­trei Luís Maurício Pragana no bondinho de Santa Teresa, bairro pós-hippie como o Greenwich Village. Após um curto papo, Luis pareceu indignado quando lhe perguntei se ainda fazia música: é que eu não sabia que ele havia largado seu conjunto Veludo Elétrico e se ungido Lulu Santos, e menos ainda que seus temas românticos abriam a novela das oito. Mesmo comercial, seu conhecimento musical dos Beatles levou a um disco-music que não era bate-estaca, era coisa de qualidade. Filho de almirante, no colégio era meio caído pela direita. Hoje, é vermelhaço (ou escarlate, casou-se com a Scarlet Moon).
Lincoln, no Geetysburgh
A orientação do colégio era rígida, na mais pura tradição jesuíta. Decorávamos "Última flor do Lácio, incul­ta e bela, és a um tempo esplendor e sepultura", o dis­curso de Gettisburgh, do Lincoln ("four scores and seven years ago...") e as capitais e rios do mundo todo. Foram-se países e capitais e uma ou outra catarata, mas ficaram os ensinamentos. Assistíamos à missa, na última aula sexta-feira, mas se quiséssemos poderíamos ir para salões enormes, em silêncio e com um livro na frente o dobro do tempo da celebração. Às vezes, íamos à Igreja, e quando o padre se virava para o altar, levantando a hóstia sagrada, fugíamos pelos fundos.
No colégio representávamos Becket, líamos Marcuse, Althusser, Reich e Leandro Konder, mesmo sem entender muita coisa. E ouvíamos Caetano, Gil, Chico e Vandré. A música era uma válvula de escape, uma forma de passarmos nossos recados. E a censura prévia fazia cortes idiotas, como no meu "um grito vivo de verdade". Seria a frase um chamado à guerrilha? Eram do agrado do poder Os Incríveis, com " eu te amo, meu Brasil, eu te amo, meu coração é verde, amarelo, branco e azul-anil" (nós cantávamos: "E quem não ama vai..."). Há que se reconhecer, entretanto, que a ditadura deixou espaço para nossa criatividade e verdadeira especialização em criar mensagens subliminares, de duplo e até triplo sen­tido. A poesia era a metáfora metrificada!
Antigo prédio da Fefierj (hoje Uni-Rio), ex-UNE, depois derrubado
Nos anos setenta, fora nomeado interven­tor no Instituto Villa-Lobos da FEFIERJ do Rio de Janeiro (hoje UNIRIO) o General Jaime Ribeiro da Graça. Escolado na ‘inteligência’ do SNI, nosso diretor era versado em dialetos de subversivos e drogados (que na época, como se dizia, eram armas do “plano de Moscou para cooptar a juventude”). Graça ministrava cursos na Escola Superior de Guerra e havia publicado um ou dois livros com exemplos de diálogos entre bichos-grilos: “Oi, cara, tá numa boa”? Respondia o outro: “Tô numa pior, gente boa, preciso descolar algum”. E ainda se fazia música com um barulho desses.

O prédio da FEFIERJ era o da então proscrita UNE, símbolo proibido e posteriormente demolido pelo Governo. O edifício parecia simbolizar uma ameaça de recrutamento da sadia juventude carioca para as hostes soviéticas. O general Graça mandava revistar frequentemente os alunos em suas calças, meias e cabelos; os policiais à porta da escola buscavam baseados de maconha ou, se dessem mais sorte, livros de capa vermelha, mesmo que fosse a História da Música do Carpeaux. Seguiam à risca a máxima do filme Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, de Elio Petri, com interpretação fabulosa do Gian Maria Volonté: Repressão é Civilização (repressione è civiltà).

segunda-feira, 18 de dezembro de 2017

MÚSICOS, TECNOLOGIA E O ESPÍRITO DE NATAL

O lendário José Siqueira, parceiro de
Eleazar de Carvalho na primeira OMB
Em 1960, convenceram Juscelino Kubitschek da necessidade de se regularizar a profissão do músico. Foi criada, então, a Ordem dos Músicos do Brasil, regulamentando a ocupação dos que antes eram desocupados. Passou a existir no Brasil, de forma oficial – e devidamente adequada à CLT do Getúlio –, uma das mais antigas profissões: nossos antepassados deviam utilizar-se de códigos de ruídos, gemidos e batidas para se comunicar e até cantar as mulheres. E os mais talentosos passaram a obter privilégios: com o passar do tempo, alguns desses ancestrais mais bem aquinho­ados por Deus passaram a receber de seus chefes com­pensações para fazer dançar os colegas de sua tribo, preparar a guerra ou, na falta de assunto, simples­mente divertir.
Voltando a Juscelino, foi ofi­cializada uma profissão que, para muitos, era vista como hobby ou passatempo perdido – como aquele barbeiro violinista contado por Machado de Assis em Dom Casmurro.

Os ingleses que instalavam estradas de ferro (as railways) no Nordeste brasileiro sabiam, já naquela época, empregar a música nos finais de semana para amenizar o trabalho árduo dos peões nativos, divertindo-os para inter­mináveis jornadas semanais. Mesmo segregados dos gringos, a peãozada tinha direito à diversão. Havia as festas reservadas para os britânicos e aquelas destinadas ao povão em geral. Essas últimas seriam – seriam! - para todos, for alI, de onde forró.
Há outra versão, mais difundida, da origem do for all: as festas dos estadunidenses da Base Aérea de Natal, na 2ª Guerra. Mas não! Chiquinha Gonzaga, muito antes da Base, encantava com seus forrobodós, em forrobodanças, de onde forró. Mas tudo por causa da miscigenação linguística, de onde sulipa, de sleeper, dormente de trilho de trem, overol, de overall, avental, macadame, trator para piche da Mac Adams e outros, em inglês?  

A música passou a ser mais bem explorada com o advento dos meios mecânicos de reprodução. As pessoas pas­saram a dispor, de aparelhos de escuta ‘democratizados’, para os "mais iguais" do que os outros, ou seja, aqueles que podiam comprar as engenhocas. Quando ainda não era acessível aos mortais cidadãos, era comum ambulantes alugarem tubos de borracha, que faziam de fones de ouvido, ligados a um enorme aparelho ridiculamente amarrado sobre o lombo de um burro velho.
Em 1891, a Casa Levy de São Paulo anunciava, com grande estardalhaço, uma caixa de música diferente das tradicionais, pois podia executar "milhares de peças em uma só". Era a máquina cantante, a “talking machine” de Thomas Edison, que funcionava com cilin­dros de cera. Para testar a qualidade dessas máquinas, Wilfred Laurier gravou uma melodia em sua flauta, e, depois de ouvi-la, exclamou: "não sei se vou comprar uma geringonça dessas, mas com certeza vou desistir de tocar flauta".
Depois veio o fonógrafo, pai do toca-discos e futuras varia­ções, poder mágico que só seria suplantado em boa parte pela TV - esta sim invasora de lares e lobotomizadora de todas as classes sociais, responsável pela manipulação da cultura e imposição do gosto musical popular. Com a chamada ‘telinha’, a música passa a ter papel fundamental nas vinhetas de propagandas, nove­las, filmes, bestialógicos de auditórios e, é claro, no rico filão que vai da propaganda oficial dos go­vernos às campanhas eleitorais de partidos de todos os matizes. Surgiram as orquestras oficiais, brotaram conservatórios nas esquinas, mas raros investiam no ensino de qualidade. Precisa-se de pelo menos uma década para fazer um músico, mas os governos no Brasil (nos períodos de re­lativa democracia) duram apenas quatro anos. São ci­clos eventuais de salários e músicos melhores alternados com fases de decadência, uma gangorra maníaco-depressiva profissional.
Theatro Municipal de SP
A boa vontade para com o músico nunca foi o forte dos poderosos, mais afeitos a vistosas obras. Sempre foi de bom-tom, entretanto, autoridades frequentarem, mesmo que entediados e a contragosto, camarotes privativos nos luxuosos teatros oficiais. Afinal, imagina-se que um chefe de Estado, ministro ou outra autoridade deve ostentar, além do andar aprumado, uma bela e jovem esposa, carro oficial e postura, mesmo que falsa, dos que esbanjam cultura, educação e extremo bom gosto. Mário de Andrade disse que o Teatro Municipal de SP é um lugar onde as mulheres chacoalham as joias enquanto os maridos fumam charutos e falam frivolidades nos corredores. O povo gosta mesmo é de luxo, disse o carnavalesco Joãosinho Trinta, quem gosta de pobreza é intelectual. Nunca uma assertiva tão atrevida soou tão real.

Nesta época do ano, em dezembro, hinos sacros e cançonetas de Natal dão o tom das festividades. Várias importadas, como Jingle Bells e Tannenbaum, puxam os trenós imaginários de nossa neve que não há, a reboque Santa Claus, o São Nicolau, que, como diz a letra com jeito de samba de enredo Noruega, Gelo e Alegria, do Luiz Sá e Paulinho Machado, “o bom velhinho conhecido pela alcunha de Papai Noel”. Nos anos 50, ressurge vestido de vermelho e branco, gorducho e de barba branca, invenção da Coca-Cola. Mas que seja útil nesses dias a música do congraçamento entre as pessoas e povos, as orações pela paz na Terra, cantada com o espírito verdadeiro do Natal, onde quer que seja, sem ostentação e gastança, e que a grande direção dos pensamentos e corações seja a inabalável fé no Senhor, no dia em que veio juntar-se a nós na luta pela paz e pela harmonia, que com nossa esperança profunda haverá de vencer.



sábado, 16 de dezembro de 2017

HINOS E MAESTROS II

Tulio Colaccioppo
(Cont.) Naquela noite, na cidade de Americana, após soarem os primeiros acordes do Hino Nacional sob a batuta do Maestro Colaccioppo, o palco simplesmente ruiu com quase uma centena de pessoas em omelete de pó, madeira, partituras e instrumentistas. Perderam-se onze instrumentos, mas, apesar dos feridos, não houve vítima fatal, ou o trauma teria sido muito pior. Vítima foi a conta bancária dos músicos: a administração demorou diversos anos para repor o gasto de caríssimos instrumentos.
Jânio Quadros
Era Prefeito Jânio Quadros, que se limitou à proibição via um de seus bilhetinhos-decretos da saída da orquestra da cidade, salvo por autorização expressa. No Teatro Municipal, cuja reforma a Prefeitura tentava concluir, entre factoides   e “vas­souras”, os mal pagos músicos estariam mais seguros. Esqueceu-se ele dos diversos anos medíocres durante os quais a OSM ensaiou e se apresentou na Sala Cidade de São Paulo, um velho, malconservado e pulguento cinema.
Luciano Pavarotti
Com aquele jeito histriônico, foi Jânio quem proibiu, com outro de seus bilhetinhos, que se pagasse um cachê de US$ 300 mil para Luciano Pavarotti se apresentar no município. A soma seria altíssima, mas, diante dos cada vez mais exorbitantes pagamentos para solistas ‘importados’ no Brasil... (Aliás, somente para o fisco italiano o tenor devia US$ 3 mi, por conta dos anos 1989/1991. Apenas a parte do fisco, bem entendido). Pavarotti aceitou fazer um comercial para automóveis de luxo, mas impôs duas condições: que o pagamento fosse pago "in cash", iludindo o fisco e a ex-esposa, e que constasse que o artista havia doado seu cachê a uma instituição beneficente (sic).
Na época do affair Pavarotti, Jânio teria dito: "Por tal soma canto eu". Autoritário que era, não fê-lo porque não qui-lo. (Muito antes dele, tendo o Visconde de Taunay procurado D. Pedro II para bancar uma produção de 40 contos da ópera Lo Schiavo, ouviu do Imperador que não pagava tal quantia por escravo algum, nem do Carlos Gomes). Jânio ganhou, ao seu estilo, bom espaço na mídia, desconhecendo os aplausos dedicados a Pavarotti após uma apresentação em Berlim de L' Élisir d' Amore, de Donizetti, em 1988: nada menos do que uma hora de ovação, honraria que obrigou o primo tenore a retornar ao palco exatas 167 vezes.
De volta ao Hino, talvez a própria poesia tenha sido concebida como estímulo à cultura erudita nas ‘ignaras’ mas­sas. Hoje em dia, com os índices de analfabetismo menores do que há setenta anos, já é quase impossível encontrar quem compreenda aquelas linhas - veja nossas seleções de futebol ‘cantando’ com mímica labial, perfiladas e mão no peito. O que se passava na cabeça do autor do poema, Osório Duque-Estrada (1870-1927)? A letra diz assim: Ouviram do Ipiranga as margens plácidas / de um povo heroico o brado retumbante / e o sol da liberdade em raios fúlgidos / brilhou no céu da pátria nesse instante...” Mas bem poderia ser entendida assim: “As margens calmas do rio Ipiranga / fizeram ouvir o grito forte de um povo heroico / e o sol da liberdade em raios cintilantes / brilhou no céu da pátria naquele instante.”
Leopoldo Miguez
Do alto de sua erudição parnasiana, Duque-Estrada elucubrou tudo isso. O diabo, mesmo, era conseguir rimar, daí tanto dicionário (havia aquele colossal, o Morais Silva, primeira edição do séc. 18) e tanta ordem inversa. Curioso, também, é que Deodoro, no afã de encontrar um hino para a debutante República dos Estados Unidos do Brazil, promoveu um concurso nacional do qual saiu vencedor Leopoldo Miguez (1850­/1902). Em um arroubo de imperador – talvez preferisse estar de cetro e coroa -, Deodoro simplesmente atropelou a decisão soberana da comissão julgadora e proclamou, tal qual a República, a vitória do segundo colocado, dizendo atender ao “clamor popular”. Não se sabe se Miguez recebeu seu prêmio, mas calou-se, pois já havia obtido a graça da nomeação para diretor do Instituto Nacional de Música, antigo Conservatório Nacional.
Semana de Arte Moderna de 1922: os heróis
O que poucos sabem é que somente em 1922 a letra de Duque-Estrada, escrita mais de uma década antes, foi agregada oficialmente pelo Congresso ao Hino Nacional. E no mes­míssimo ano da Semana Modernista, talvez a fase mais rica do conjunto da produção artística nacional: quadros de Tarsila, loucuras de Oswald e Mário de Andrade, poesias de Drummond e del Picchia, a riqueza melódica e harmônica de Villa-Lobos... Pois a letra de Osório deve ter soado tão contemporânea para os modernistas quanto pareceriam aos roqueiros de hoje os acordes das espinetas e cravos imperiais. Com certeza, os donos do poder oficializaram a letra de Osório porque, além de ele ser positivista, era austera, culta e conservadora, e as ideias daquela turma da Semana de 22, além de malucas, eram “subversivas” e perigosas, incomodavam de forma especial as elites e nobres congressistas. 

Villa-Lobos no Vasco da Gama, lotado
Naqueles tempos, Villa-Lobos, mesmo confuso ideologicamente, estava com certeza muito louco quando resolveu montar um coral com 40 mil vozes no estádio do Vasco da Gama do Rio de Janeiro. Mais ainda, parece, quando convenceu o governo de que a cadeira de Canto Orfeônico deveria ser incluída no currículo de todas as escolas do país. "Ora", devem ter pensado, "o sujeito é louco, mas vai entrar para a história. É um bocado de voto"! Mas, triste fim, a disciplina deixou de ser parte do currículo escolar, virou optativa pela LDB 4.024 de 1961, e sucumbiu à LDB de 1971, que criou a Educação Artística: ou seja, professores que sabiam quase nada de uma das artes mais a fundo ensinando todas. 

sábado, 9 de dezembro de 2017

HINOS E MAESTROS - I

Trovadores de Berlim
No Brasil, assim como na maior parte da Europa, a música de concerto sempre esteve - e, parece, deverá permanecer - atrelada à tutela oficial. Uso a expressão ‘música de concerto’ porque erudito é palavra que implica em saber pro­fundo, o que não costuma ser o caso. A música dos trovadores, por exemplo, assim como depois as valsas e polcas, era essencialmente popular, mas hoje é vista pela ótica clássica, porque já é história.
Duke Ellington e Orquestra
E clássica, em si, é designação que deveria se restringir a um período específico da história da música ou a compositores da música popu­lar imortalizados pela qualidade, como Tom Jobim, Duke Ellington, Beatles e Glenn Miller. Esse “erudito” tem razão histórica aqui no Brasil, e já abordei o assunto antes, mas cabe ressaltar que palavra tão estranha, que afasta o público leigo, não tem correspondente em outro idioma que não o tupiniquim. Vide classical music, musique classique, klassische Music e musica classica, em inglês, francês, alemão e italiano.
Pedro II
Desde as suas origens, a música de concerto no Brasil tem dependido das benesses do poder público. É o Estado que banca a quase totalidade das orquestras sinfônicas que ainda teimam em sobreviver. No Império, D. Pedro I tinha grande interesse musical. Tanto que compôs o Hino à Independência: "Já podeis da pátria filhos" (que costumam pronunciar "fi-ílhos")... Participava regularmente como primeiro - como não poderia deixar de ser - clarinetista da orques­tra da Corte, e estudou com os melhores nomes da época: Padre José Maurício, Marcos Portugal e Neukomm (ex-aluno de ninguém menos do que Haydn). Apaixonado pelas artes, D. Pedro chegou a mandar alguns nobres viverem no andar de baixo do palácio, depois que os músicos reclamaram de suas instalações. Aos ilustres despejados, o Imperador disse que com uma penada (ainda não havia sido cria­da a caneta, e por conseguinte a canetada) fazia um barão, mas nunca um artista.
Salão Imperial de Música - Petrópolis (detalhe)
No Palácio Imperial de Petrópolis, hoje Museu Imperial, turistas apinham-se para observar as relíquias de nosso Império (principalmente os norte-americanos, embasbacados diante de coroas e cetros, inconformados por não terem tido um rei, à imagem e semelhança de sua pátria-mãe, a Inglaterra). Entre móveis e utensílios, têm lugar de destaque no Museu cravos, espinetas e harpas, uma vez que não havendo sequer uma vitrola, à época, à nobreza restava curtir ao vivo nos palácios as últimas do hit-parade europeu - fidalgos e viajantes mais abastados traziam partituras em suas bagagens. A tradição imperial parece quase ter continuado: o jovem Dom Joãozinho de Orleans e Bragança fez prova para ingresso (era crooner de boate) na Ordem dos Músicos junto comigo, nos idos de 1971, com direito a loas: era o “sangue azul” na entidade.
Brasílio Itiberê
O Império, é verdade, foi um grande mecenato (com o chapéu do povo). Entre os músicos amparados pela Corte está um quase desconhecido do grande público, o paranaense Brasílio Itiberê (1846­/1913), autor da famosa composição Sertaneja. Inicialmente, o Imperador premiou Itiberê com uma carreira diplomática, man­dando-o à Prússia e depois à Itália, para aprimorar seus estudos musicais. Depois de algumas via­gens pela América Latina, Itiberê morreu em Berlim, sufocado pelo carma das medalhas e galardões de sua vida: teve um acesso de insolação, durante um interminável desfile militar sob sol escaldante, caindo duro e fechando o paletó bem perto do kaiser Guilherme II.
Mário de Andrade
A irreverência do povo brasileiro não respeita sequer os símbolos pátrios. Todos conhecem paródias infames do Hino à Independência ("Já podeis da pátria filhos" vira "Japonês tem quatro filhos") e do Hino Nacional Brasileiro (o popular “virundum”), de Francisco Manuel da Silva (1795/1865). Logo na introdução o cinismo tupiniquim já começa a avacalhar:  "Laranja da China, laranja da China, laranja da China / abacate, limão doce e tangerina". O grande Mário de Andrade, verdadeiro mecenas de coração (e só, porque o bolso não ajudava) e guru estético-cultural da primeira metade do século, já dizia que, dada a índole preguiçosa do povo brasileiro, aquele ritmo com notas pontuadas do nosso Hino (que cacófato!) Nacional, de caráter enérgico, marcial, é transformado em colcheias - indolentes, preguiçosas, sempre atrasadas colcheias.
Francisco Manuel da Silva foi prolífico com­positor de hinos para bajular governantes de todos os tipos: chegou a escrever mais de uma dúzia deles, e com esperteza os adaptava para diversas ocasiões. Em 1832 compôs seu Hino ao Sete de Abril (data da abdicação, em 1831), estraçalhado em crítica por Justiniano José da Rocha, e, a partir dele, o Hino Nacional da República. E Francisco não era lá flor que se cheirasse, pois em 1844 passou a integrar o corpo de censores do Conservatório Brasileiro de Música.

Maestro Tulio Colacioppo (centro)
Um episódio trágico envolvendo o Hino Nacional aconteceu durante uma apresentação da Sinfônica Municipal de São Paulo, regida pelo maestro Túlio Colacioppo na cidade paulista de Americana, em março de 1993. O episódio pareceu um felinesco palco desmoronando pela incompetência dos que o planejaram, montaram e reformaram. Uma lástima! Músicos feridos, instrumentos pessoais danificados. Para quebrar o gelo dessa tragédia, lembro que o divertido Colacioppo saiu-se com essa em ensaio de uma sinfonia de Tchaikowsky com a Osesp: pediu à orquestra que fizesse um bom con­certo. Afinal, disse, "tá fazendo cem anos que a bicha morreu". (Continua com Colaccioppo e os Hinos na próxima semana. Abaixo, um vídeo da tragédia de Americana, notícia no mundo inteiro).

sábado, 2 de dezembro de 2017

A MÚSICA PERSEGUIDA

Mstislav Rostropovich
Se no passado os músicos oficiais eram badalados e reverenciados pelos governantes, o mesmo não se pode dizer de outros tempos mais recentes. Após a revolução bolchevique de 1917, a União Soviética foi um dos responsáveis pelo êxodo de judeus para os EUA, país que os acolheu antes, durante e depois de duas guerras mundiais, colaborando para consolidar definitivamente a posição norte-americana, perfilada ao mais alto cenário da música de concerto internacional – acrescente-se aos inúmeros violinistas, Schönberg, compositor, Horowitz, virtuose do piano, 
Rostropovich, violoncelista, e muitos outros.
Igor Stravinsky
A lista de imigrantes, a incluir temporários e não-judeus, é enorme: passa também por compositores como Mahler, Strauss, Bártók, Dvorák, Toscanini, Stravinsky, Hindemith, Hovhanness... A maior parte, com certeza, dos grandes nomes do século 20. Rostropovich perdeu o visto de saída soviético em 1970, após ter escondido em sua casa o escritor dissidente Soljenítsin (O Arquipélago Gulag). Em 1974, por fortes influências políticas nos EUA, Slava, seu apelido, conseguiu visto permanente nos EUA e se fixou em Washington, DC, onde foi regente da National Symphony.  
Picasso: um retrato
Igor Stravinsky (1882-1971) nasceu filho de músicos em Oranienbaum, na Rússia. Em 1917, em plena revolução, foi para a Itália, onde conheceu o artista plástico espanhol Pablo Picasso. Naquele ano, tentou cruzar a fronteira levando consigo um retrato seu feito pelo grande pintor. Quando a polícia se deparou com o quadro, não aceitou a explicação de que se tratava de um retrato do próprio compositor: poderia ser um croqui ou estratégia de espionagem camuflada, obsessiva paranoia comunista e anticomunista daqueles tempos. De posse do quadro, Stravinsky pernoitou em Chiasso, mandando o retrato para a Embaixada Britânica em Roma, de onde um poderoso amigo, Lord Berners, remeteu a obra para Paris via mala diplomática, inviolável aos policiais curiosos e ignorantes. Uma vez recuperado o precioso quadro, Stravinsky adotou de vez o Ocidente, terminando por naturalizar-se norte-americano.
Horowitz: altíssima introspecção
Outro dos que se auto-exilaram nos EUA foi Vladimir Horowitz (1904-1989), nascido perto de Kiev, na Ucrânia. Considerado o maior gênio do Piano, era pessoal e insuperável a cada interpretação. Dizia que nunca tocava uma obra da mesma maneira duas vezes. Chegou a ser alvo do implacável crítico Virgil Thompson, que o considerava um distorcedor, deturpador de músi­cas. Ora, dane-se, deve ter pensado o mago do teclado. Talvez exatamente por sua personalidade ímpar, sua introspecção personalíssima ao tocar - pouco ao gosto dos que, como o ‘comissário do povo’ Jdanov, exigiam fidelidade ao chamado ‘realismo socialista oficial’ -, Horowitz foi perseguido.
Nicolau II e família (assassinados pelos bolcheviques)
Ainda jovem, chegou a ver seu piano atirado de uma janela durante a invasão de Kiev pelos bolcheviques, em 1918. Mas enganam-se os que pensam que antes da revolução de 1917 a vida era um chão de estrelas para os músicos: o Czar Nicolau II soltava contra eles a tropa de choque do poder, querendo forçar os compositores a escreverem peças pueris e insossas, ao seu próprio gosto.
Horowitz: Carnegie Hall em êxtase
Apesar de virtuoso incontestável, Horowitz somente alcançou glória, como tantos outros, depois de mudar-se para Nova Iorque, em 1928, já que se casara com Wanda, filha do mito Arturo Toscanini (o grande maestro tornou-se uma espécie de protetor do pianista). A carreira de Horowitz como concertista nos EUA foi tão fulgurante que talvez nenhum pianista tenha conhecido tamanha glória. Em 1965, sabendo das enormes filas de pessoas que se digladiavam para comprar ingressos para um recital no Carnegie Hall, uma multidão de curiosos aglomerou-se, e, com tanta gente na rua, correra o boato de que se tratava de um show dos Beatles.
Família Toscanini: Jazigo
Em 1986, Horowitz voltou à Rússia, mãe ingrata. Apresentou-se diversas vezes, teve seu talento finalmente reconhecido, e terminou endeusado. Mas não foi um retorno definitivo: conforme seu desejo expresso, quis o destino que ele se juntasse à família Toscanini, em Milão, onde passou a repousar para sempre ao lado da esposa e filha do maestro - amada cuja morte havia sido responsável pelo único período improdutivo e silencioso da vida do pianista, mercê do infortúnio que quase o levara à loucura.
As perseguições contra a música e os músicos, em sua quase totalidade, sempre foram políticas. No Brasil, os censores enxergavam “subversão” em tudo, sob a falsa bandeira do perigo comunista, coisa que via nos inofensivos Chico Buarque e Vandré e tantas outras ‘potenciais ameaças’. Eu mesmo, antes de um simples festival estudantil (de 2º grau!) de colégios, sofri um veto por causa de uma frase, uma simples frase: “um grito vivo de verdade”. O que viram naquelas cinco palavras, não sei. Porém, corriam perigo apenas as letras das músicas, pois de estética os ‘nossos’ censores não entendiam lhufas.

Bolcheviques
Outras ameaças atacaram impiedosamente a estética, principalmente a do regime soviético, caindo sobre a chamada música clássica, isso para não falar de outras formas de arte, como a pintura e a literatura. (Lembra “eles não falam do mar e dos peixes / nem deixam ver a moça, pura canção / nem ver nascer a flor...” do Milton). Era o chamado realismo socialista – não falo dos social-democratas que hoje carregam o rótulo de socialistas e comunistas no peito. Rezavam que a arte deveria apenas retratar a crítica social (aos capitalistas, claro) e enaltecer a perfeição do então ‘novo’ regime. E isso se espalhou como prática até nas células dos PCs do mundo inteiro. Mas nós, músicos, sobrevivemos a tudo isso, e prosseguiremos!