"NO DIA EM QUE EU VIM-ME EMBORA"

Nessa belíssima e melancólica canção, Caetano Veloso descreve sua partida para a capital, em busca de seus sonhos. Em 7/7/77, eu embarcava em um voo para NY, conexão para Boston. (Na Cabala o número 7 fala de equilíbrio, e no somatório volta ao 1, da autoconfiança. Na Kabballah judaica, sete é o número dos que gostam de viagens).  Levava pouca coisa, além de meu instrumento. Ao pousar, fui para o apartamento de um amigo brasileiro em Brighton, na região chamada New England, onde fiquei meses. Mas não foi o melhor dia para ter chegado: ao acordar após uma noite tranquila, andei até a janela da sala e levei um susto, a neve na sacada alcançava mais de um metro de altura! Ao olhar para baixo, onde os carros? Tudo branco!

A neve bloqueara a portaria do prédio. Subi, liguei a velha TV e ouvi vários alertas, telefones de resgate e de helicópteros para emergências. Descobri então que eu vivia a maior blizzard dos últimos 150 anos! Enquanto a TV gritava em tom alarmista, fui procurar algo para comer. Na geladeira, uma fatia de pão e uma cebola inteira. Comi o pão, para na hora do almoço, ouvindo as notícias, amargar fatia por fatia da cebola, crua, com sal e um pouco d’água. Um pacotinho com dois biscoitinhos, brinde do voo, fez boa sobremesa. Dia seguinte, vizinhos caprichosos tinham cavado um túnel para sairmos. Vi pessoas andando e as segui até chegarem à fila de um mercadinho. Deu para comprar alguma comida.

Ainda sob neve, seguindo a trilha

79, Gainsborough St. Revisitando em 2009

Mudei-me para Allston, mas o dinheiro do metrô me pesava tanto quanto a escolha entre fumar ou café da manhã. Por praticidade e economia, fui morar downtown Boston, centrão, na Gainsborough St., rua da New England Conservatory, onde passei a estudar (atrás do prédio do Boston Symphony Hall, casa de uma das melhores orquestras do mundo). O apartamento, um pequeno cômodo, uma cozinha e um banheiro. O prédio, daqueles antigos de tijolos aparentes à inglesa com simpáticas baywindows, janelas protendidas. O meu era o de nº 79 - ao lado do 77, onde, só descobri mais tarde, em 1962 havia morado e começou uma trilha de sangue o terrível “estrangulador de Boston”, autor de 13 assassinatos de senhoras idosas. (FRANK, Gerold. The Boston Strangler. Boston: NAL, 1966).

O mapa dos estrangulamentos, segundo Gerold Frank. Início no
prédio 77, onde morava.

Um pequeno aparelho de som, o meu instrumento, uma cama feita de caixas de leite cobertas por uma espuma. Achei na rua um daqueles rolos de madeira para cabos telefônicos, levei-o comigo e... hélas, uma mesa! Chegou o outono, início do ano letivo, e não valendo o preço da mudança os estudantes que deixavam as várias universidades largavam nas calçadas um sortimento de bugigangas para quem quisesse. Levei uma TV P&B, uma torradeira, uma máquina de escrever vintage  Remington de teclas redondas e outras coisas de que precisava. (Nas horas mais difíceis, algumas vezes uma amiga brasileira me levava um tupperware com arroz, feijão e um pedaço de carne).

Meus corais de Bach

Praticava das 6h da manhã até sair correndo a pé para o ensaio da orquestra, às 9h. Depois do almoço, aulas e enfim retornar à casa, estudar ao menos outras três horas de instrumento e duas ou três para a parte teórica e leitura de um dos 371 corais de Bach para analisar, em um tecladinho mequetrefe - e lá se ia a jornada. Para o almoço, cena comum nas ruas, às vezes uma grande fatia de pizza de 90 ¢, suspensa entre os dedos e escorrendo gordura enquanto eu andava. Às vezes, eu ia a uma steak house (Newbury’s), onde degustava a opção mais barata, US$ 2.60, uma fatia de carne sobre um pão de forma. Para desespero do gerente, enchia a barriga no self-service com três ou quatro tigelas de salada com molho roquefort.

Newbury's Steak House

"A bailar la salsa, ritmo changüi": Roxbury

Findo o dia, voltar e estudar horas a fio, até que minha rotina passou a ser alterada por convites para tocar salsa em grupos latinos de Roxbury, uma espécie de enorme gueto que começava do outro lado da New England - barra pesada, mas pagavam no ato. Minha vizinhança não era das mais finas: restos de macarrão ou arroz jogados pela janela, enormes ratazanas lá fora e camundongos e baratas dentro. Com o frio, meses e meses de neve, trancado, bastava abrir a janela ao lado da mesinha redonda para gelar uma longneck no name (genérica) em minutos. Vida preferencialmente solitária e com o mínimo possível - tempo de lutar com um sorriso esperançoso.

O suntuoso Boston Symphony Hall

O isolamento necessário ao meu crescimento musical prescindia de maiores gastos. Festinhas eram raras, tudo conspirava  para meu estudo e futuro, o resto era secundário. Mesmo conquistando um cargo no staff do Symphony Hall e depois de conhecer as guildas de cachês de orquestras em Boston e cidades vizinhas, o recesso diário continuou fundamental (são mil na plateia e só um no palco, dizia meu professor, abrindo-me os olhos para a competição). No inverno, as pessoas isolavam-se mais ainda: sair? Encoberto até o rosto, uma “escala” em uma loja para aquecer e correr em frente.

New England Conservatory: Jordan Hall

Fora as necessárias saídas e raras badaladas, foram tempos essenciais à minha formação, escolhera uma escola dificílima de se entrar - e concluir -, mas caminho para oportunidades profissionais. Tempos de leituras, de introspecção, de longa distância e escassa comunicação com a família. Mas foi esse estágio de confinamento que me abriu caminhos intelectuais, musicais e como pessoa. A ele devo tudo.

Por isso, não me estranha muito a atual quarentena. Buscar um lugar ao sol já me é apenas um retrato na parede, e posso trabalhar particularmente. O recolhimento que vivi e certas dificuldades por que passei servem-me bem nas horas dessas penitências que pagamos pela atual pandemia e suas ameaças devastadoras. 

O CONFINAMENTO SEGUNDO O DECAMERON, A PESTE, A CHINESA E NAVALHA NA CARNE

Entrevista exclusiva: Braz Chediak, cineasta de “Navalha na Carne”

Decameron vem do grego deca, dez, e meron, dias, como em Hexameron, os seis dias da criação (“no sétimo, Deus descansou” – Genesis 2:2). É uma obra de valor inestimável para a literatura, e coloca Giovanni Boccaccio (1313-1375) ao lado de Dante Alighieri (1265-1321) entres os grandes da literatura italiana e mundial.  Ficção de técnica primorosa, passa por tragédia, traições e erotismo com dez personagens confinados durante a Peste Negra, que dizimou entre 75 e 200 milhões de pessoas na Eurásia. Segundo o Historical Estimates of World Population (census.gov), havia no mundo no máximo 475 milhões de habitantes. Podem ter morrido  até 200 milhões, ou 42% da população.

Sete moças e três rapazes confinam-se em uma pequena vila isolada perto de Florença a fim de se protegerem da praga que já deixava rastros macabros pela cidade. Durante as noites, eles se revezavam contando estórias; chamavam-se Pampineia, Neífile, Filóstrato, Fiammetta, Elissa, Dioneu, Leuretta, Emília e Pânfilo. Dez jornadas em dez dias cujas sessões eram concluídas por Dioneo, que seria o próprio Boccaccio (GRIFFITH, David. The Origin of the Griselda Story. Seattle: UWP, 1931). Os temas dos jovens passeavam entre finais felizes, conquistas e reconquistas, amores desfeitos, espertezas, traições de mulheres e homens, temas livres e “cupidos” do amor alheio. Assim foi a temporada em confinamento dos dez jovens.

“A Peste” (La Plague), de 1947, do francês Albert Camus, tem lugar na vila de Oron, na Argélia Francesa, e versa sobre a peste bubônica que amontoou cadáveres, ratos mortos e dejetos nas ruas da cidade. Uma abordagem da condição humana com traços do Teatro do Absurdo que remete à epidemia de cólera de cem anos antes na mesma cidade de Oran, após a ocupação da Argélia pela França. Entre “O Processo”, de Kafka, e o existencialismo - negado pelo autor -, a transposição é uma alegoria sobre a ocupação da França pelos nazistas. Oron foi bloqueada, viagens e grande número de atividades proibidas. A cada mês a crise piorava, enquanto um certo Dr. Castel buscava um soro contra a praga. Após meses de isolamento, a epidemia estava controlada e os portões da cidade foram reabertos. A novela expõe conflitos e solidariedade humanos.

No filme La Chinoise (1967), de Jean-Luc Godard, rodado basicamente em um apartamento, um grupo de jovens se confinara a fim de travar embates ideológicos liderados pela socióloga Véronique (Anne Wiazemsky), seduzida pela experiência do maoísmo na China. Na “célula”, conspirava para derrubar o regime soviético – entre sérias discussões sobre a opção pelo terrorismo e acusações de revisionismo e colaboracionismo. No intento de assassinar o ministro da Cultura soviético em Paris, a radical Véronique, amante do companheiro Guillaume (Jean-Pierre Léaud), confunde o apartamento do ministro e mata a pessoa errada. Logo, é dissolvida a célula montada em Paris. A fleuma política da radical Véronique havia sucumbido aos seus próprios inconfessáveis limites.

Plínio Marcos (Época)

“Navalha na Carne” (1967) é uma peça teatral do dramaturgo brasileiro Plínio Marcos (1935-1999). Confinados no quarto de um prostíbulo, um cafetão de nome Vado, uma prostituta, Neusa Sueli, e um homossexual, Veludo, falam de suas histórias marginais, seus feitos, levando ao extremo os óbvios antagonismos e enfrentando disputas e desafios até sob o fio de uma navalha. A censura não tardou em vetar a peça de vez até os estertores da ditadura, 13 anos depois, quando foi reencenada.  

Braz Chediak (Filmow)

Levada ao cinema pelo amigo Braz Chediak, em 1969, “Navalha na Carne” teve como protagonistas Jece Valadão, no papel do cafetão Vado, Glauce Rocha como Neusa Suely, a prostituta, e Emiliano Queiroz como Veludo, um empregado homossexual. Ao chegar ao seu quarto no bordel, Neusa 


é agredida por Vado, que a acusa de surrupiar a féria do dia. Juntos, chamam Veludo, imputando-lhe a culpa pelo furto. Tensão sobre tensão, o filme consegue fazer o espectador sentir-se “in loco” naquele quarto. É um privilégio contar com o depoimento que o cineasta Braz Chediak me deu com exclusividade, do qual reproduzo alguns trechos, na medida que o espaço me permite.

Os três personagens, segundo Braz, “estão ligados entre si por pertencerem ao mesmo universo particular, a prostituição, e ao mesmo universo universal: a miséria”. Quanto à sua psique na direção, ele revela “intimidade com este cenário, já que a iniciação sexual de todo jovem interiorano era na zona”, e que aos 18 morou “no coração da prostituição da Lapa”. Sobre o isolamento, lembra “Quem Tem Medo de Virgínia Wolf”(E. Albee) e “Um Bonde Chamado Desejo” (T. Williams), por exemplo, que mostram que “agressões e revelações só acontecem quando os personagens se confinam no mesmo ambiente”, e que Alfred Traps, de “A Pane”(Die Panne ), de Dürrenmatt, “suicida-se após o julgamento na casa onde buscou abrigo e se confinou”.

Marlon Brando e Vivien Leigh

Em Navalha na Carne, diz, “fui influenciado por diretores de filmes que vi na infância ou na adolescência. A cena em que Jece lava a cara da Glauce e a mostra no espelho (...) parece muito com aquela em que Marlon Brando lava a cara de Vivien Leigh em “Um Bonde Chamado Desejo”. “Manter um filme num ambiente único, em preto e branco, miserável, é muito difícil. Se facilitar, o público sai do cinema. Mas gritavam, aplaudiam, riam ou xingavam os personagens como se tudo estivesse acontecendo ali, na sua frente”.

ENTREVISTA COM BRAZ CHEDIAK

Henrique Autran Dourado: Como você vê um gigolô, uma prostituta e um homossexual praticamente centrados em um cenário de isolamento em um quarto de bordel?

Braz Chediak: São 3 personagens que estão ligados entre si por pertencerem ao mesmo universo particular, a prostituição, e ao mesmo universo universal: a miséria. Dois ambientes que levam as pessoas a um constante conflito, ainda que também à solidariedade, desde que sejam preservados seus interesses particulares. Isto foi o que primeiro pensei, quando li a peça, e quis passar aos espectadores do filme.

HAD: Como foi filmar a angústia, a loucura do bas-fond, e seu envolvimento psicológico no trabalho?

BRAZ:  Desde criança tive intimidade com este cenário, já que a iniciação sexual de todo jovem interiorano era na zona. Mais tarde, com 18 anos, morei no coração da prostituição da Lapa, no lendário Edifício Souza. Convivi com as prostitutas, os gigolôs e os homossexuais que ali viviam, fiz amizade, vi e ouvi suas vidas.

Sempre me identifiquei com esses personagens. Também a leitura de Dostoiévski me ajudou a compreendê-los com mais profundidade.

Fiz o filme sentindo ternura por todos os personagens, que considero a maneira certa de filmar, de um diretor que não é brechtiano.

HAD: Você veria semelhanças com outras situações de confinamento, no que tange à relação entre seres humanos, suas neuroses e seus defeitos?

BRAZ: Sim. No cinema mesmo:  se analisarmos “Quem tem medo de Virgínia Wolf”¹ e “Um bonde chamado desejo”², por exemplo, veremos que as agressões e revelações só acontecem quando os personagens se confinam no mesmo ambiente.

Na literatura também isto acontece. Veja, por exemplo, o personagem de “A pane”, de Dürrenmatt: ele se suicida após o julgamento feito na casa onde buscou abrigo e se confinou com os outros personagens.

E Raskólnikov³, quando está sozinho, confinado em seu quartinho miserável, tem um comportamento diferente de quando está em outro ambiente, dialogando, etc., etc.

HAD : Você, obviamente, teve contato com o Plínio para fazer o filme. Ele te passava esses sentimentos?

BRAZ: Ele era um amigo e saíamos juntos quando eu ia a São Paulo ou quando ele vinha ao Rio. Raramente conversamos sobre os filmes mas, em entrevista à imprensa, ele diz que gostou. Queria, a todo custo, que eu filmasse “Abajur Lilás”. Na época ele já não conseguia trabalhar, por perseguição política, e eu estava sendo visado, meus filmes sofrendo censura, etc. Ponderei a ele que seria perigoso fazermos o filme do jeito que eu imaginara. Ele compreendeu, concordou, e ficamos de fazê-lo mais tarde, mas isto não aconteceu.

HAD: Queria espremer os personagens para ver o caldo daquilo, e como diretor deu para sentir isso?

BRAZ: O Plínio, como o Nelson Rodrigues, não dava palpite nos filmes (pelo menos comigo). Raramente ele aparecia, via um copião e sempre dizia com aquele jeito dele: “Caralho, Chediak. Tá du caralho!” e desviava o assunto para contar as histórias que ele conhecia do submundo paulistano ou do meio teatral.

HAD: Você sentia com ele a angústia desse convívio entre pessoas cujos papeis na vida são tão diversos, dividindo um mesmo espaço?

BRAZ: Não. O trabalho do autor é um trabalho solitário. O diretor trabalha com um roteiro já escrito e estudado várias e várias vezes. Suas angústias são anotadas como uma rubrica para conversar com os atores. Em geral o diretor tem um roteiro que não mostra a ninguém porque só ele entende. No Navalha na Carne tive a colaboração importante do Emiliano Queiroz, que conhecia bem a peça.

E, instintivamente, fui influenciado por diretores de filmes que vi na infância ou na adolescência. A cena em que Jece lava a cara da Glauce e a mostra no espelho, por exemplo, parece muito com a cena em que Marlon Brando lava a cara de Vivien Leigh em “Um bonde chamado desejo”. É o subconsciente trabalhando.

Quando o diretor Italiano Giorgio Moser, palma de ouro em Cannes com “O Continente Perdido”, viu o filme, me disse que eu tinha obsessão por escadas. Só depois, pensando a respeito, vi que era verdade. Sempre fui fascinado por escadas de pedra, não sei o motivo.

Mas voltando à sua pergunta: é bom o diretor ter o filme pronto na cabeça, senão se confunde e pode perder o ritmo. E manter um filme num ambiente único, em preto e branco, miserável, é muito difícil. Se facilitar, o público sai do cinema.

Com Navalha o foi o contrário: o público gritava, aplaudia, ria ou xingava os personagens como se tudo estivesse acontecendo ali, na sua frente. Foi bom fazer o filme.

HAD: Muito obrigado, Braz Chediak.

Notas:

1.     1. Edward Albee

2.   2. Tennessee Williams

3.   3. Personagem de Dostoiévski em “Crime e Castigo”

[No link abaixo, Plínio Marcos fala das filmagens de suas peças, com especial deferência para Braz Chediak e seu “Navalha na Carne”.Obs.: avance para 1 min]

CORONA, FERMATA, GRANDE PAUSA, CADENZA

Tullio Colacioppo

Ouvi o termo corona poucas vezes, e sempre de regentes italianos. Um deles foi o maestro Tullio Colacioppo, o único concursado efetivo do Theatro Municipal de São Paulo (orgulhava-se disso!). Homem histriônico, bom de papo como todo italiano, ele estava à frente da Sinfônica e Coro quando um palco improvisado desabou na cidade paulista de Americana, em 1993, com artistas e instrumentos. Retomando o assunto, corona, em italiano, quer dizer coroa, e por semelhança com o rico adorno dos monarcas, dá nome a um símbolo musical: um semicírculo com a parte aberta geralmente para baixo, dentro da qual fica um ponto. Fermata, também do italiano, quer dizer ‘parada’, e se refere ao mesmo sinal. Em alemão, diz-se Fermate, assim como em francês (só que com “f” minúsculo). Em inglês, chama-se hold - parada, suspensão. A fermata pode aparecer sobre (ou sob) uma nota, um acorde (grupo de notas) ou mesmo uma pausa, suspendendo no ar tanto sons quanto silêncios.

József Joachim

Temos ainda a GP, ou grande pausa, uma longa parada, frequentemente de um compasso, sempre a piacere (à discrição) do maestro. Para um solista, o símbolo da corona pode indicar uma cadenza, de cadentia, em italiano (cadere, cair, em latim). É o momento de um concerto ou ária em que o instrumentista ou cantor improvisa, geralmente sobre um trecho escrito, exibindo seu virtuosismo técnico e interpretativo até “cair” de volta na tonalidade original. Cadenzas costumam ser compostas pelos próprios compositores para a livre execução dos solistas, mas há várias famosas cadenzas de grandes virtuoses já incorporadas às partituras, como a do húngaro József Joachim para o concerto para violino de Brahms.

Beethoven, 5ª Sinfonia (redução  para piano)

O leitor pode ter acompanhado com alguma estranheza o tema que eu até agora abordava, mas já se sente confortado em saber que – fino a questo punto – o assunto era música. Esse efeito da suspensão do tempo de uma única nota ou acorde – ou mesmo o silêncio – é de suma importância em música. O exemplo mais clássico de fermata está na introdução da 5ª Sinfonia de Beethoven, dotando a nota suspensa da extrema dramaticidade, tensão e angústia tão características do compositor.  (Veja e ouça, abaixo, Herbert Von Karajan e a Filarmônica de Berlim. Karajan era mestre em criar a devida tensão nas fermatas da introdução)

Agora uma coloco uma fermata sobre a pausa, dal segno al fine:  um dos vírus com potencial mais devastador dos últimos tempos (Covid-19), popularmente Coronavírus, deve o nome à própria semelhança com o ornamento real. Agora, pasme! Em outubro de 2007 (grifei) a Revista de Microbiologia Clínica, da Sociedade Americana de Microbiologia, publicou um artigo (Vol. 20, nº 4, trecho reproduzido na imagem acima), de pesquisadores chineses e americanos, que deveria ter recebido a máxima atenção: “Síndrome Respiratória Aguda Grave como um Agente de Infecção Emergente e Recorrente”. E ressalta: “A presença de uma grande reserva do tipo SARS-COV em morcegos-ferraduras (Rhinolophidae ), juntamente com a cultura do consumo de mamíferos exóticos na China meridional é uma bomba-relógio” (grifei). Segue a pergunta: “Estaremos prontos para um ressurgimento?”.

Hubei; vazia

Mais de doze anos após, a resposta surgiu como rastilho da bomba: não! Autoridades em geral não se importam com pesquisas e alguns chegam a estrangulá-las. Em Hubei, China, dezembro de 2019, reapareceu e tomou corpo a Síndrome Aguda Grave Coronavírus 2 (SARS-CoV-2), mas não por profecia dos cientistas e sim um alerta baseado em fatos concretos, o primeiro tique-taque do que chamaram bomba-relógio. É imprevisível o pico da pandemia até que ela chegue a um estágio em que haja controle, como acontece com outras moléstias infecciosas de larga escala. Só que o Brasil, como a Itália, procrastinou as ações necessárias e profiláticas, aqui mais ainda do que no país europeu.

Crédito: New York Times

Somos obrigados ao isolamento social que impõe um prejuízo imenso: tombo na economia, escassez e desemprego; escolas, teatros, comércio e shoppings fechados. O mundo dividiu-se em núcleos familiares ou eremitas, boa parte pendurada em celulares ou computadores para se sentir viva e em comunicação com o exterior. Haverá consequências de ordem psicológica bastante óbvias, como conflitos, estresses, angústia, ansiedade, depressão e síndrome do pânico. Para a maioria, a solidão é uma novidade cruel, um hiato na vida.

Cabana de Henry Thoureau (reconstruída)  no Walden Pond e estátua

Henry Thoureau (1817-1862), filósofo, poeta e ensaísta norte-americano, publicou seu “Walden, ou Vida no Bosque”, que se tornou bastante popular ao lado do ensaio “Desobediência Civil”. Thoreau envolveu-se com ecologia, ambientalismo e abolicionismo e era considerado um anarquista radical cujos escritos libertários influenciaram de Martin Luther King, Jr., a Leo Tolstoy.  Isolou-se em Walden Pond, em Concord, Massachusetts - por acaso, local onde eu volta e meia desfrutava da minha “praia de verão” na Grande Boston, mais de um século depois. À beira de um lago maravilhoso e bosques sem fim, Thoreau construiu uma cabana de treze metros quadrados onde se isolou por “dois anos, dois meses e dois dias”. Sobre sua produção, ninguém poupa superlativos: o poeta Robert Frost disse que “em apenas um livro ele ultrapassou tudo o que tínhamos na América”, e o escritor e crítico John Updike declarou que “um século e meio após sua publicação (N.A.: “Walden”), ele se tornou um ícone do preservacionismo, da desobediência civil (...), um santo eremita”.

Hoje, todos vivenciamos nosso lado Thoureau. Meio eremitas, isolados, e para os que podem, próximos à natureza. A “cabana” de cada um de nós resume-se a coisa de três cômodos de uma casa ou apartamento. São tempos de reflexão, o país necessita que pensemos nos erros passados para corrigir os presentes, rumo ao futuro que nos aguarda para o dia em que sairmos de nossos exílios.

Walden Pond: por do sol

DEUS CRIOU O TEMPO. E O HOMEM QUIS CONTROLÁ-LO

(Inventou o relógio, que um dia quis amarrar a música)

A Criação (Michelangelo)

Salmo 90: “Mil anos são aos vossos olhos como o dia que passou, e como a vigília da noite”. Para o homem, o tempo era chrónos  (do grego, “ciência das medidas do tempo”), e para Deus, kairós  (o tempo qualitativo), de magnitude abstrata. E assim a humanidade sentia o tempo entre dias e noites se alternando. Mas tudo era muito vago, ele queria subdividir em frações esse longo tempo entre a luz e a escuridão. E demorou muito até serem concebidos artifícios para que galgasse os primeiros passos rumo à sua ambição.

A clepsidra

O primeiro engenho para medir o tempo foi uma espécie relógio de sol, no Egito do faraó Tutmés III (1479 a 1425 a.C.), e demorou um milênio para que Tales de Mileto aprimorasse a invenção. A clepsidra, medidor feito de um cone invertido por cujo ápice vertia um fio de água, era conhecida na Grécia e na Itália até por volta de 150 a.C. No século 2 d.C. surgiu o tipo hidráulico, que aperfeiçoou o de 

Ctesíbio (285 – 222 a.C.), aproveitando a engrenagem de Arquimedes (297-212 a.C.) para mover um mecanismo de rodas.

Arquimedes, por Domenico Fetti (1620)

Ampulheta

Os relógios de areia, chamados ampulhetas (dim. de ampolla), mediam tempos curtos pré-definidos. Em 1088, o chinês Han Kun Lien criou um engenho de 9m de altura movido a água, e em 1092 seu conterrâneo Sü Sòng empregou o recém-criado mecanismo de escape em seu modelo, de 10m de altura, no qual a água em movimento movia uma engrenagem com pás, que fazia girar o eixo do relógio. Recentemente, chegamos ao modelo atômico, cuja medição absolutamente precisa, a UTC (Coordinated Universal Time), determina de horas até frações de segundos para o mundo inteiro.

Johann Joachim Quantz

Mestre do período barroco, Quantz registrou que os andamentos musicais na época tinham como parâmetro os batimentos cardíacos de uma pessoa em estado de descanso, cerca de 80 b.p.m. (batidas por minuto). Daí surgiram as subdivisões, como 40 ou 120 b.p.m., mas foi apenas no romantismo que surgiu um artefato chamado metrônomo.

O pêndulo de Galileo Galilei

Para falar dele, precisamos voltar a Galileo Galilei, que em 1581 descobriu o isocronismo (do grego: o mesmo tempo) do pêndulo, que oscila em movimentos iguais. Em meados do século 17, Christian Huyghens e George Graham adaptaram pêndulos a relógios, mas faltava o chamado escape, algo que provocasse impulso constante ao pêndulo, e este foi o grande avanço no mecanismo. Baseado no pêndulo, o primeiro metrônomo foi construído por Etieune Loulié, em 1696, e possuía calibragem dos andamentos, mas ainda não o escape para mantê-lo em movimento.

Meu Maelzel

A lista de inventores que aperfeiçoaram o metrônomo, a partir dessa época, é enorme: uma dúzia de nomes, de Suvert, em 1711, a Smart, em 1821. Em 1812 o relojoeiro Dietrich Winkel, de Amsterdam, já havia desenvolvido um pêndulo com dois pesos, um em cada extremidade do eixo, possibilitando marcações mais precisas mesmo em andamentos mais lentos. Utilizando-se da ideia de Winkel, em 1816 Johann Mëlzel (diz-se Maelzel, com contração das vogais) iniciou a fabricação de metrônomos portáteis que levavam seu nome – sofrendo à época fortes críticas por ter usurpado o modelo do holandês. Tenho um desses metrônomos dos tempos da manufatura do próprio Maelzel em Paris, uma beleza de adorno, e apesar de não muito preciso repete bem o “pa-pa”, vai e volta oscilando.

Ilustração de Johann Maelzel e sua máquina de jogar xadrez (fraude)

Maelzel, que já havia sido acusado de fraude, fascinou Beethoven, com quem colaborou em 1813 para uma composição chamada “A Batalha da Vitória”. Houve apresentações em que Maelzel roubava a cena, apresentando nos intervalos seu aparelho como um instrumento à parte (bem depois, Ravel e Villa-Lobos chegaram a empregar o metrônomo como instrumento de percussão).

Em 1814, Beethoven processou Maelzel por apropriação indébita de sua obra, reclamando inclusive da qualidade da transcrição musical empregada. Descreveu o inventor como “um homem rude e grosseiro, inteiramente desprovido de educação ou cultura”. Em 1856, o “Livro do ano dos fatos da ciência e da arte” (pág. 94, acima), ao mesmo tempo em que qualificava Maelzel como “briguento, extravagante e inescrupuloso”, lamentava que “se ele possuísse cultura e consciência poderia ter prestado serviço à grande arte”. 

Maelzel estabeleceu-se em Paris em 1816, e em 1817 transferiu-se para Munique. Meio que deslumbrado, Beethoven, já completamente surdo, reaproximou-se do inventor, e chegou a pensar em retirar de suas partituras indicações de tempo como “andante” e “alegro”, substituindo-as pela precisão numérica das subdivisões do metrônomo. O próprio compositor passou a anotar em suas partituras o que hoje se convencionou chamar metronome markings, como MM=68 e MM=120, por exemplo.

Metrônomo eletrônico moderno

O metrônomo é um aparelho de grande utilidade para exercícios graduais de velocidade e técnica, uma espécie de ginástica, e suas gradações de tempo servem também como referência para os andamentos. Pessoalmente, sou contra o uso do aparelho para estudo de uma obra, que pode ser engessada com a repetição dessa prática. Tremo ao imaginar o que seria do primeiro movimento da Sonata ao Luar, de Beethoven, se ouço o inimitável Horowitz (link no final do artigo).

Cena de "Ensaio de orquestra", de Fellini

O filme "Ensaio de Orquestra", de Federico Fellini (1978), é uma alegoria política em que músicos e seus sindicalistas terminam por derrubar o poder do maestro, trocando-o por um enorme metrônomo. Após o fracasso da sublevação, o regente reassume, soberano, ensaiando em meio aos escombros do salão.

Horowitz e a Sonata ao Luar

A MALANDRAGEM E A MPB

Bico de pena de minha autoria, 1970

Que fascínio, que charme gauche, que atração é essa que a malandragem exerce sobre a nossa MPB? Será a convivência nos morros, como exaltou Jorge Ben (1969) em “Charles, anjo 45”?  “Robin Hood dos morros / rei da malandragem”. E ainda: “Então os malandros otários / deitaram na sopa”, uma verdadeira ode ao vadio, ao bandido? (Antigamente, a vadiagem era contravenção, a “dura” prendia e jogava na viatura. Lendária é a história do famoso delegado Padilha, tema um samba de breque do malandro de “liforme” branco Kid Morengueira. Andar sem Carteira do Trabalho assinada era coisa de vadio mesmo. Imagine hoje, com o desemprego oficial nas barras dos 12%). Jorge Ben, em 1975, já havia feito uma incursão no tema em “Se segura, malandro”, uma breve lição de como se assumir malandro, como o malaco deve se se virar com classe. Continua: “pois o malandro que é malandro não se estóra (sic) / malandro que é malandro não se devora”.

Bezerra da Silva (1927-2005) era um carioca aficionado de vários gêneros, do coco ao samba de partido alto: “Malandro é malandro, mané é mané” (por mané entenda-se otário ou trouxa, vítima do pilantra).  Ele exalta as “virtudes” dá conselhos ao bom malaco – que também atende por vagabundo –, como em “Malandro não vacila”: “Malandro não cai, nem escorrega / malandro não dorme, nem cochila / malandro não carrega embrulho / e também não entra em fila”. 1985 foi um ano pródigo em exaltação ao pilantra: “Malandro Rife”, de Otacílio e Ari do Cavaco, gravado por Bezerra em um LP em cuja capa ele exibe um tesoitão: “O malandro de primeira / sempre foi considerado / em qualquer bocada que ele chega”. Naquele ano cantou-se até disputa de pilantragem, como em “Malandro sou eu”, de Arlindo Cruz, Sombrinha e Franco: “malandro que sou / eu não vou vacilar”, e até lembrou até Júlio César, mandando contar ao Senado romano sobre a batalha de Zela: Veni, vidi, vici. Claro que com erudição “de ouvido”, pegou a frase no ar e mandou ver: “malandreando eu vim e venci”.

Bezerra da Silva fala até sobre maconha, em “Malandragem dá um tempo”, botando ordem no terreiro: “Vou apertar / mas não vou acender agora / se segura, malandro / pra fazer a cabeça tem hora”. O samba menciona até mesmo três artigos do Código Penal: “é que o 281 foi afastado / o 16 e o 12 ficou no lugar”. (Em 1976 o Art. 281 foi revogado, e dividido entre os de nº 16, porte, e 12, tráfico de entorpecentes).

Elevando em grande estilo o nível do tema, Chico Buarque escreveu, em 1975 – que parece ter sido o ano do grande culto à "classe" -, o musical “Ópera do Malandro”, que ele, com aquela erudição de berço, buscou em John Gay, um dramaturgo inglês do séc. 18, na peça “Ópera dos Mendigos”, e, mais recente, a “Ópera dos três vinténs”, dos alemães Bertod Brecht e Kurt Weill. A “Ópera do Malandro” do Chico passeia entre prostitutas, um cafetão, “corretores” do bicho e um traveco, Geni – cujo nome, coincidentemente, é título de uma música que fez sucesso à parte da peça, “Geni e o Zepelim” (que parece falar de uma prostituta, e não do transformista da peça). O papel de Geni coube a Emiliano Queiroz.

É para esse bas-fond, essa marginália moderna, que Chico transporta Brecht e sua “Ópera dos três vinténs” (Die Dreigroschenoper), e abre espaço para a exploração do culto, do mito, da exaltação à malandragem, lembrando o artista plástico carioca Hélio Oiticica (1934-1980), que em uma serigrafia de 1968, feita em homenagem ao famoso bandido Cara de Cavalo estampou: “Seja marginal, seja herói”. Daí, no musical proliferaram variações sobre o malandro, como a letra que Chico fez a seu jeito para a música de Kurt Weill: “O malandro / na dureza / senta à mesa / do café / bebe um gole / de cachaça / acha graça / e dá no pé”. Mas, pasme, em “Homenagem ao malandro”, Chico descobre que aquela figura caricata de pilantra acabara: “Eu fui fazer um samba em homenagem / à nata da malandragem / que conheço de outros carnavais”. Mas qual não foi sua decepção, ao ir à Lapa, gueto da malocagem carioca, e ver que “aquela tal malandragem não existe mais”! E prossegue, agora levando esse malandro agora “oficial’ a outras instâncias, coisa bem atual: “malandro candidato a malandro federal / (...) com retrato na coluna social / (...) com contrato, com gravata e capital” – e faz a ressalva: “que nunca se dá mal”.  (Veja e ouça no final do texto)

Madame Satã

Com certeza, criar um charme especial na malandragem é algo que os franceses diriam ser pour épater la bourgeoisie (para chocar a burguesia). Guetos de malandros há muitos no país, apesar de a velha Lapa carioca ser um panteão dos sambistas. Era o reduto da boemia da classe C, gente como o velho e perigoso transformista Madame Satã, com longa folha corrida de processos e assassinatos – matou com um soco no fígado o grande sambista Geraldo Pereira, parceiro de Wilson Batista no clássico samba “Acertei no milhar”.  

Existe também o malandro caipira, Pedro Malazarte, um pilantra cínico importado do folclore português da Idade Média - que no Brasil virou ópera cômica de Camargo Guarnieri e Mário de Andrade, história do trapaceiro do gato de vinte contos de réis. O tema pegou Cazuza e retornou com Cassia Eller, em “Malandragem”: “Eu só peço a Deus / um pouco de malandragem / pois sou criança e não conheço a verdade”, mostrando em tempos mais recentes que certa dose da tal malandragem seria necessária para defendê-la dos trambiques da vida.

MULHER !

Caetano e Chico na informalidade

“Quando vem a madrugada ele some / ele é quem quer / ele é o homem / eu sou apenas uma mulher”. Nesta lindíssima canção, “Esse cara” (1973), Caetano retrata a mulher submissa, mero objeto de um homem que faz na vida o que quer, enquanto ela apenas o aguarda. Ele se coloca exatamente no lugar dela, ao cantar, apesar de a irmã Bethânia também ter gravado uma linda versão. Essa transmutação de um homem cantando os sofreres de uma mulher não é incomum, Chico Buarque também a fez duas ou três vezes, a exemplo de “Com açúcar, com afeto” (“fiz seu doce predileto / pra você parar em casa”). É a autocrítica do homem por sua culpa pela condição da mulher daqueles tempos, ela que aceitava com resignação os caprichos e desígnios do companheiro.

Sendo homens a grande maioria dos compositores e as mulheres os modelos para suas criações, claro que no passado prevalecia o ponto de vista masculino, o lado mais forte, de quem conta  a história. Para o cabra-macho Virgulino Ferreira, o Lampião, sua companheira de cangaço tinha de ser submissa, mas oferecer-lhe paixão como bem cantou Volta Seca, homem do grupo do Rei do Cangaço, em gravação de 1957, dezenove anos depois da morte da amante do chefe: “Acorda, Maria Bonita / levanta, vem fazer café / que o dia já vem raiando / e a polícia já está de pé”. Em jornada dupla, ela participava do cangaço, preparava a boia e o café, arrumava a tenda, limpava e areava as panelas de fundos encarvoados pela lenha das refeições. E ainda namorava.

Assim como em Caetano e Volta Seca, com aguçado espírito crítico “Cotidiano”, de Chico Buarque, mostra o homem cantando o dia a dia da mulher companheira, que labuta na casa e vai esperá-lo pontualmente na entrada quando ele chega: “Todo dia ela faz tudo sempre igual / me sacode às seis horas da manhã”. No retorno do trabalho, doze horas depois, segue a rotina: “Seis da tarde, como era de se esperar / ela pega e me espera no portão”. Se na partida o beijo da mulher tinha o gosto da hortelã da pasta de dentes, na volta do batente o sabor que o recebia era o da paixão.  Genial é a “Feijoada Completa”, também do Chico, uma receita que desce aos detalhes, um roteiro para a companheira fazer o agrado aos compadrios do homem: “Mulher / você vai gostar / tô levando uns amigos pra ‘cunversar’”. Como o dinheiro anda curto, ele diz para botar água no feijão, mas pede cerveja ‘prum’ batalhão (que não pode faltar, claro!). “Bota a mesa no chão que o chão tá posto / e prepare a a linguiça pro tira-gosto”, tarefas a que ela deve se dedicar com especial deferência.

Em 1974, participei da temporada de “Mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube”, auto do português Gil Vicente (1456-1536) extraído da “Farsa de Inês Pereira” e adaptado aos tempos modernos por Carlos Alberto Soffredini. Estrelava a atriz Tereza Rachel, que cantava um fado com direito a sotaque lusitano, vestida a caráter. Eu e o violonista Gaetano Galifi a acompanhávamos: “Pois se espelhe aqui comigo / eu que não tenho marido / e sou por aí falada como desavergonhada”. Era um sofrimento a mulher estar solteira, e um desterro viver separada. E é cantando que ela dá um conselho: “Mulher tem que ter um homem / que lhe abrace e lhe dê nome / sem homem mulher é nada / e acaba desesperada”.

Simone de Beauvoir e Jean-Paul Sarte em Pequim, 1955

Desde o fado do auto do Gil Vicente, de 500 anos atrás, passando pela “Maria Bonita” do cangaceiro Volta Seca, e pelo Caetano e Chico do século 20, a música tem sido uma boa maneira para analisarmos o caminho trilhado pela mulher rumo à tão cobiçada independência. Da Santa Jeanne D’arc à inglesa Mary Shelley e a francesa George Sand, ambas do séc. 18, chegando à contemporânea Simone de Beauvoir, a também inglesa Virginia Wolf (virada do século 20), a mexicana Frida Kahlo e dela até as americanas Gloria Steinem, Betty Friedan e Oprah Winfrey, sim, mulher, como tem sido longa e dolorida a sua luta!

Havia um anúncio de uma marca de cigarros em revistas americanas em que uma linda mulher, sempre muito bem vestida, aparecia em primeiro plano em pose elegante, fumando um daqueles slims. No fundo, em preto e branco ou sépia, uma cena mostrava o passado, mulher enchendo uma carroça com feno ou alguma ilustração que mostrasse a submissão de que ela teria, enfim, se libertado. Sempre trocando a ilustração do anúncio, o mote da série era “You’ve come a long way, baby”, algo como “Você vem de longe, garota”. Essa propaganda da Philip Morris para o Virginia Slims, voltada ao público feminino, teve início em 1968, fazia o marketing do vício e tinha a luta das mulheres como oportuna estratégia.

Clara Zetkin e Rosa Luxemburg em 1910

A todas as mulheres, aplaudimos a celebração deste seu dia, por terem feito tanto pelo mundo, rumando à posse do merecido espaço de justa igualdade, embora ainda longe de ser conquistada. Em um 8 de março, em 1884, Susan Anthony propôs à Câmara dos Representantes dos EUA uma emenda que garantisse às mulheres o direito ao voto. Simbolicamente, a data serviu para uma conquista de Clara Zetkin, militante feminista alemã, durante a Conferência Internacional das Mulheres Socialistas de NY de 1910. Em 8 de março de 1910, a francesa Raymonde de Laroche foi a primeira mulher a receber um brevê de piloto de avião, e na mesma data, em 1911, eclodiu o primeiro movimento pelo voto feminino.  Não é uma data qualquer, ela é símbolo de sofrimentos, lutas, história plena de significados. O dia 8 de março continua a ser dedicado a elas em grande parte dos países do mundo. You’ve come a long way, baby.