FLAGELO, ASCENSÃO E GLÓRIA DO SAMBA

Muito antes de Ernesto dos Santos, o Donga, gravar um samba pela primeira vez (Pelo Telefone, 1917), o jornaleco satírico recifense O Carapuceiro (“Periodico Semper Moral e Só Per Accidens Politico”), de tiragem irregular¹, em 1848 estampou esses versos de Frei Miguel de Sacramento Lopes Gama, dono, editor e único redator: “Aqui pelo nosso mato / qu’estava então mui tatamba / não se fazia outra coisa / que não a dança do samba”. Malvisto pela classe branca rica, o ritmo dos negros chegou a ser alvo das chefaturas: “Tava na roda do samba / quando a polícia chegô: / ‘vamo cabá co’esse samba / que seu delegado mandô’”.

Em 1878, um pouco ‘americanizado’, segundo observou Vasco Mariz em A Canção Brasileira², o samba já era menos rejeitado pela sociedade rica. Um cartaz no skating-rink, o ringue de patinação de um dancing club - tudo em inglês, soava mais fino - trazia o seguinte reclame (“Verdadeiro samba de cana pura!”): “Venha ao rink ver o samba / corra antes de patins / tome boas pitadinhas / e depois grite caramba!” A empresa Hadwin & Williams patrocinava e a própria fina sociedade, dourando seus preconceitos, amenizava sua culpa na segregação racial ao introduzir baianas com seus quitutes, quindins e requebros em seus locais de lazer - “macumba pra turista”, diria Mário de Andrade. Talvez porque as baianas vinham mostrar sua arte, e sendo ‘importadas’ não iriam querer se imiscuir nos assuntos de outras plagas.

A baiana, quadro da poeta Cecília Meireles

Até 1923, segundo Jota Efegê³, o que ele chama de ilegitimidade continuava, também no Rio, mas ao se “mostrar (...) em teatrinho ali armado, o samba com toda sua autenticidade”, trazendo grupos de baianas. O carioca assistia, então, ao “verdadeiro samba à baiana, bem diverso do que estava acostumado, adaptação deturpadora de ritmo e coreografia”. Ou seja, o samba ‘importado’ da Bahia, desde os rinks introduzidos pelos recifenses nos idos de 1878, era ‘o verdadeiro’, mais palatável ao perfil daquela classe média carioca do que aquele outro samba nativo, mais fiel às raízes africanas - gênero, porém, que teria sido mal adaptado e era visto pelos puristas como corrompido.

Patinadores de "skating rinks"

As raízes do samba moderno fincam-se no Brasil colônia, com a chegada dos escravos negros. E, claro, nos lugares onde havia maior concentração deles, principalmente grandes centros como Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. No Rio, até pelas suas características geográficas, população espremida entre morros, o samba urbanizou-se, enquanto em São Paulo sofreu influência até dos italianos e do caipira, ao par que na capital baiana conservou-se mais ligado à sua origem afro, porém de certa forma ‘sanitizada’ pela mescla com o maxixe e o lundu. Daí essa tendência, antes da Abolição, de o samba ser ‘importado’, com direito a baianas e tudo o mais, como nos tempos dos skating rinks e dancing clubs. (Equação política do problema: o samba vindo de fora, com quindins, quitutes e requebros, era a novidade que ajudava a marginalizar o gênero carioca urbanizado, que, sofrendo os problemas locais, poderia ser um campo minado, um veículo popular que não agradaria as classes abastadas e autoridades).

Entrudo no Rio, 1884, por Ângelo Agostini

Nos primórdios carnavalescos, os grandes ritmos cariocas, esclarece J. R. Tinhorão⁴, eram a marcha e o samba. Ele entende que esses gêneros foram responsáveis por botar em ordem o carnaval, uma bagunça sem controle desde o entrudo, palavra vinda do latim introitus, um festejo pagão de origem greco-romana que chegou ao país com os navegantes vindos dos Açores, durante a colonização.  Detestado pelas autoridades e famílias ‘de bem’, o entrudo era algazarra e lambança, os festeiros atirando farinha, e, com espécies de grandes seringas, água suja e até mesmo urina em direção às pessoas⁵. Por outro lado, na marcha e no samba estribilhos de cepa africana mesclavam-se indistintamente aos cucumbis e afoxés, às modas sertanejas, polcas e bem-comportadas valsas.

Chiquinha Gonzaga fez sua marcha Ô Abre Alas (1899) abrir caminho para um desfile mais organizado. O gênero ainda demorou um pouco para se consolidar, com instrumentações mais interessantes e músicos mais bem preparados. Chiquinha, que não era nenhum padrão de comportamento para uma moça da época, talvez fosse o meio de campo entre o bom-mocismo das elites e as classes mais baixas.

O luxo da Beja-Flor ("quem gosta de pobreza é intelectual"),
disse o carnavalesco da  escola Joãosinho Trinta.

O rancho (beija-flor) teve origem junto com os ‘ternos’ nordestinos das comemorações natalinas do fim do século 19. Misturava influências portuguesas e africanas que deram início às folias, que por sua vez culminariam, em 1930, no surgimento das escolas de samba. E o ritmo não era alegre e cheio de vida como o das marchas de Chiquinha; era, sim, mais indolente, arrastado, carregado, e deu origem à marcha-rancho. Com essa roupagem, as escolas foram mostrar-se nas avenidas, logo cedendo aos desfiles pasteurizados de luxo com estrelas da maior rede de TV, em 1965, gestada no raiar da ditadura. O samba galvanizou as classes média e alta e tornou-se evento do povo feito pelo povo, com o próprio suor e alegria, embora para deleite dos mais ricos.

O começo de tudo

1) "Em que dias certos sairá esse periódico? Sairá o pobrezinho quando Deus o ajudar, e conforme a generosidade que com ele quiserem ter os padrinhos, que são os Srs. leitores”. 

2) SP: Nova fronteira, 1985. 

3) Figuras e Coisas da Música Popular Brasileira. Rj: Funarte, 2007. 

4) Pequena História da Música Popular Brasileira. RJ: Círculo do Livro, sem data.  

5) DOURADO, Henrique Autran. Dicionário de Termos e Expressões da Música. SP: Ed. 34, 2004.

GABRIEL DINIZ: FORRÓ, SALSA, POP ...

E SERTANEJO?

Cornélio Pires e seus caipiras, em Tietê

Cornélio Pires, estudioso do folclore e cantador, bem definiu o sertanejo: “canto romântico e triste que comove a senzala e a tapera”. O gênero terminou por avançar sobre os centros urbanos e periferias, levado pela mão de obra das construções, mutação que abandonou o sertanejo caipira em suas origens. Nas cidades, o ‘novo sertanejo’, logo abriu os olhos da indústria musical, que viu nos artistas produtos maleáveis para vender em massa: “vocês vão enriquecer, mas terão de agir conforme nossos produtores os vestirem e mandarem”. Segundo o teórico alemão Theodor Adorno (1903-1969), quando a indústria se apropria da arte popular torna-a ‘civilizada’ (diria: aculturada), e ‘perde a simplicidade do rústico’.

Imiscuíram-se nas plagas do ‘novo sertanejo’ músicos como Régis Duprat, arranjador de formação clássica com passagem pelo Tropicalismo (na capa do disco Tropicália Duprat aparece com um penico nas mãos). A dupla Léo Canhoto e Robertinho foi pioneira na fidelidade às diretrizes dos cartolas dos discos. Foi assim que criaram Meu Carango e se esqueceram da porteira, do mata-burros e do ranger do carro de boi para livre-cantar, numa espécie de breque, “sai da frente, sua lata velha”, “passa por cima”, respondeu o outro,  que recebeu de volta um “pois eu passo mesmo, lá vou eu”, e crashhhh, barulho de acidente!

A Jovem Guarda acabara por contaminar os sertanejos com Rua Augusta, Festa de Arromba e Eu Sou Terrível. Os que não se deixaram levar pela moda e continuaram apegados à raiz permanecem pobres, mas são felizes em seus ranchos. Já os modernosos vestiram cinto de fivelão, chapéu de caubói americano, bota de salto e calça justa, mas mantiveram o canto em terças paralelas típico dos caipiras. Mas Tristeza do Jeca (1918), de Angelino de Oliveira, inspirada no Urupês, de Monteiro Lobato, 90 anos depois de composta foi considerada a melhor música sertaneja de todos os tempos por um júri convidado pelo jornal A Folha de São Paulo.

Do mesmo jeito, o que se chama forró, nos dias de hoje, não é o Forrobodó (‘sarau chinfrim’) de Chiquinha Gonzaga, cunhado no maxixe do início do século 20. No Nordeste o forró é forrobodança, assumiu-se um embalo gostoso ao som de sanfona, triângulo e zabumba em ritmo de xote, xaxado e baião (nada, por favor, a ver com for all). O forró de hoje é o dos centros urbanos, bailes surgidos com a mão de obra vinda do Nordeste, e travestido tal qual aconteceu com o sertanejo vindo do inland brasileiro. Completa a receita o rock, via Jovem Guarda, assim como o country importado que travestiu o sertanejo urbano. Em comum, no sertanejo e forró modernos, apenas a encarnação urbana e o “kit fama”: corrente de ouro, carro importado e loira na cama.

Jenifer, que estourou nas paradas (mais de 370 milhões de acessos em uma plataforma da Internet), o novato Gabriel Diniz bebeu no ritmo de embolada de algumas letras do forró, sucessos de Jackson  do Pandeiro como O Canto da Ema (1956), de João do Vale, Ayres Viana e Alventino Cavalvanti: “...você bem sabe que a ema quando canta traz no meio do seu canto um bocado de azar”. Diniz: “mas ela veio me xingando enchendo o saco perguntando quem é essa perua aí?”. Ora, Gabriel cedo mudou-se com a família para a Paraíba, lá tendo vivido boa parte de sua infância e juventude. Não por coincidência, terra do mestre Jackson do Pandeiro, do Canto da Ema, notória influência sobre o novato.

'Jenifer' e Gabriel

O ritmo de Jenifer é mesclado com o da salsa, incluindo os típicos riffs de metais, o balanço latino de bongôs e o suingue de cúmbias, merengues, mambos e camisas de estampas tropicais. ‘Novo sertanejo’? Talvez apenas alguma simpatia. A letra de Diniz é puxada por um nome feminino até comum nos dias de hoje, e nela o autor diz que teria conhecido a moça no Tinder, um aplicativo de relacionamentos para celular que faz, via computador, os cálculos e matches das melhores escolhas de pares para cada membro inscrito. De resto, a letra é simples e foge das dores de que se tornou refém a maior parte do sertanejo atual, as de corno e de cotovelo.

(Freepik)

Definitivamente, de ‘novo sertanejo’ em Diniz só enxergo o público jovem, que gosta do gênero, e alguma sombra, ao fundo, bem atrás do nordestino e caribenho. Já o pop do cantor é consequência natural pós-Bossa e pós-Tropicalismo. Essa influência nordestina, mesmo que um tanto pasteurizada, é evidente em outras músicas de Diniz, como Amor de Copo e Brincar de Amar, com direito a sanfona.

Que ele era um talento a se lapidar, não se pode negar: uma boa extensão vocal e agudos sem os cacoetes do yodel (do alemão Jodel, Alpes Suíços, troca de registros natural e falsete importada pelo faroeste americano: “ioleí-hi, ioleí-hi”). Quando mal feito, lembra um rapazola em fase de mudança de voz). Uma letra divertida, bem assentada no ambiente urbano, ao ritmo do blend saboroso de nordestinos e caribenhos.

O sucesso rápido derrubou o jovem Gabriel Diniz, aos 28 anos, neste fatídico 27 de maio: duplas famosas viajam em jatinhos, ora, o cantor não quis fazer por menos. Cantou Janis Joplin: “...você não vai me comprar um Mercedes-Benz? / Todos os meus amigos dirigem Porsches, preciso me equiparar”. E fez o que pôde, pagou R$ 4 mil para caber em um pequeno e velho monomotor a hélice construído há 45 anos para quatro pessoas. Saiu da Bahia para Alagoas, sobrevoando Sergipe. Exatamente onde ficou após uma queda brusca. Sem lenço, documento, sequer caixa preta. Uma pena mesmo.

[Para quem nunca ouviu, um link para 'Jenifer':]

MÚSICA POPULAR OU DE CONCERTO?

MÚSICA!

Cena de ensaio de West Side Story

Alguns músicos transitam com versatilidade entre as áreas de concerto e popular. Foi o caso do Geshwin, de Porgy and Bess, do regente e compositor Leonard Bernstein, de West side story, do pianista Glenn Gould e do trompetista Winton Marsalis, dos contrabaixistas tchecos Jiri (George) Mraz, ex-Oscar Peterson Trio, e Miroslav Vitous, do grupo de jazz fusion Weather Report, ambos egressos do Conservatório de Praga.

Jaques Morelenbaum

No Brasil, o clarinetista e saxofonista Paulo Moura, o arranjador Rogério Duprat, parceiro da Tropicália, e, mais para cá, o violoncelista Jaques Morelenbaum, que trabalhou com Milton Nascimento e Tom Jobim. Isso, sem esquecer aquela turma de arranjadores de sólida formação teórica, formada por gente como Gaia, Arruda Paes, Cipó, Guerra Peixe, Simonetti, o amigo Villani-Côrtes, Peracchi, Panicalli e os mais novos, como Roberto Gnatalli, Roberto Farias, André Mehmari, João Victor Bota e outros.

O jovem Antonio Meneses

Jaques Morelenbaum foi para os EUA, e ingressou no New England Conservatory, onde eu estudava. Logo que chegou, pudemos conviver em algumas festinhas saudosistas típicas de casas de brasileiros. Jacques veio de experiências em música popular, desde antes de ingressar no Municipal do Rio; já tentava dividir assim sua participação na Orquestra Jovem, onde foi colega de naipe de um jovem chamado Antonio Meneses, ali descoberto pelo italiano Antonio Janigro, que o levou para a Europa. De lá, Meneses tornou-se um dos melhores cellistas da atualidade e, segundo consta, resolveu ser solista após ver Morelenbaum tocar um Vivaldi com a Sinfônica Municipal.

Poster: Allston

Voltando a Boston, Jaques passou a conviver com aquela ‘máfia brasileira’ de Allston-Brighton, na região da New England, onde passei um dos anos em que vivi em Massachussets. O gueto brazuca tinha o grande sax e amigo Leo Gandelman, Zé Nogueira, o baterista Pascoal Meireles, os guitarristas Ricardo Chaves, Ricardo Silveira e Victor Biglione, além do pianista Rique Pantoja. Clássicos ou populares, não fazia diferença (a maioria deles hoje no Rio, alguns nos EUA e outros na ponte-aérea).

The New England Conservatory 

Jaques, ao chegar, levou o mesmo choque musical que todos os brasileiros, ao ver o nível dos bambas de uma grande escola. Mas isso não lhe foi problema: com seu talento, filho de grande maestro brasileiro, estudou com Madeleine Foley, que foi assistente de Pau (Pablo, em catalão) Casals. Mas o destino de Jaques estava mesmo na música popular. Suas excelentes participações em discos do Milton e do Jobim denotam uma ótima formação e extremo bom gosto, e seus arranjos trazem a chancela dos bons.

Ernesto Nazareth

Um dos primeiros nomes de importância da nossa música mais eclética, cortejado tanto por populares quanto clássicos, foi o carioca Ernesto Nazareth (1863-1933), compositor de peças de uma graça e um gingado muito especiais: Odeon e Apanhei-te, Cavaquinho, por exemplo. Nazareth nasceu pobre, na Favela do Pinto, perto da Lagoa Rodrigo de Freitas, depois reduzida a um conjunto vertical espremido entre a Lagoa e o Leblon, a Cruzada São Sebastião, fundada por D. Helder Câmara (1955) e logo reduto do tráfico e da bandidagem. Voltando a Nazareth, o rapaz teve uma formação básica em composição e teoria, porém só o suficiente para ser ‘emancipado’ musicalmente por seus professores. Acharam que o pupilo, em pouco tempo, já sabia o bastante.

Uma pianista de cinema mudo

Tocou, ganha-pão comum na época, em cinemas-mudos e cafés. Em seu ofício, pôde conhecer e ser admirado por gente como Darius Milhaud, compositor e então adido cultural da França no Brasil, Francisco Mignone e, veja só, até outsiders como Ruy Barbosa. Assim, familiarizado com gente importante e conhecedora de arte, foi para São Paulo, em cujo conservador ‘Theatro Municipal’ logo se apresentou a convite de Mário de Andrade, o controverso Diretor de Cultura da Prefeitura. O Municipal fora o pináculo de uma glória musical que logo cederia lugar à decadência, para só depois reassumir sua plena importância. Andrade dizia que o Municipal era lugar frequentado por aquelas donas ‘que ficavam chacoalhando as joias’ para exibi-las, enquanto os maridos ‘fumavam charutos e falavam frivolidades nos corredores’.

O Hospício D Pedro II

Nervoso, temperamental e boêmio, Nazareth contraiu sífilis, doença que passou a atormentá-lo. Arrumava brigas e confusões, entrando em crises cada vez mais profundas. Não demorou, e trataram de leva-lo para o Rio, onde foi internado no Hospício Pedro II, na Urca, e de lá transferido para o de Jacarepaguá, mas fugiu após um ano. A escapada, porém, durou pouco: foi encontrado boiando em uma represa nas proximidades, dias depois da fuga.

Chiquinha Gonzaga (1847-1935) virou tema ‘global’, mas merece ser lembrada pelo enorme (quase 800!) e belo volume de obras . Marcou história com sua vida insólita, condenável para a época. Tanto que seu pai, José Basileu Gonzaga, chegou a considerá-la “morta” para a família. As três filhas da compositora passaram a ignorar a identidade da mãe. Forçada a se casar com um oficial escolhido pelo pai aos treze anos de idade, a autora de Lua Branca e da marchinha Ô Abre Alas largou três de seus quatro filhos aos dezoito anos para viver com um engenheiro ferroviário. Depois, nova união com um flautista. Foi seu passaporte para a boemia: conheceu os chorões, influência maior de sua música, emprestando-lhe sabor todo especial à mistura de ritmos europeus. Nasceram assim seus tangos, maxixes, lundus, mazurcas e valsas. Malvista pela fina sociedade, chegou a reger a Banda da Polícia Militar, proeza para uma mulher na época!   

MÚSICOS, TECNOLOGIA E O ESPÍRITO DE NATAL

O lendário José Siqueira, parceiro de
Eleazar de Carvalho na primeira OMB

Em 1960, convenceram Juscelino Kubitschek da necessidade de se regularizar a profissão do músico. Foi criada, então, a Ordem dos Músicos do Brasil, regulamentando a ocupação dos que antes eram desocupados. Passou a existir no Brasil, de forma oficial – e devidamente adequada à CLT do Getúlio –, uma das mais antigas profissões: nossos antepassados deviam utilizar-se de códigos de ruídos, gemidos e batidas para se comunicar e até cantar as mulheres. E os mais talentosos passaram a obter privilégios: com o passar do tempo, alguns desses ancestrais mais bem aquinho­ados por Deus passaram a receber de seus chefes com­pensações para fazer dançar os colegas de sua tribo, preparar a guerra ou, na falta de assunto, simples­mente divertir.

Voltando a Juscelino, foi ofi­cializada uma profissão que, para muitos, era vista como hobby ou passatempo perdido – como aquele barbeiro violinista contado por Machado de Assis em Dom Casmurro.

Os ingleses que instalavam estradas de ferro (as railways) no Nordeste brasileiro sabiam, já naquela época, empregar a música nos finais de semana para amenizar o trabalho árduo dos peões nativos, divertindo-os para inter­mináveis jornadas semanais. Mesmo segregados dos gringos, a peãozada tinha direito à diversão. Havia as festas reservadas para os britânicos e aquelas destinadas ao povão em geral. Essas últimas seriam – seriam! - para todos, for alI, de onde forró.

Há outra versão, mais difundida, da origem do for all: as festas dos estadunidenses da Base Aérea de Natal, na 2ª Guerra. Mas não! Chiquinha Gonzaga, muito antes da Base, encantava com seus forrobodós, em forrobodanças, de onde forró. Mas tudo por causa da miscigenação linguística, de onde sulipa, de sleeper, dormente de trilho de trem, overol, de overall, avental, macadame, trator para piche da Mac Adams e outros, em inglês?  

A música passou a ser mais bem explorada com o advento dos meios mecânicos de reprodução. As pessoas pas­saram a dispor, de aparelhos de escuta ‘democratizados’, para os "mais iguais" do que os outros, ou seja, aqueles que podiam comprar as engenhocas. Quando ainda não era acessível aos mortais cidadãos, era comum ambulantes alugarem tubos de borracha, que faziam de fones de ouvido, ligados a um enorme aparelho ridiculamente amarrado sobre o lombo de um burro velho.

Em 1891, a Casa Levy de São Paulo anunciava, com grande estardalhaço, uma caixa de música diferente das tradicionais, pois podia executar "milhares de peças em uma só". Era a máquina cantante, a “talking machine” de Thomas Edison, que funcionava com cilin­dros de cera. Para testar a qualidade dessas máquinas, Wilfred Laurier gravou uma melodia em sua flauta, e, depois de ouvi-la, exclamou: "não sei se vou comprar uma geringonça dessas, mas com certeza vou desistir de tocar flauta".

Depois veio o fonógrafo, pai do toca-discos e futuras varia­ções, poder mágico que só seria suplantado em boa parte pela TV - esta sim invasora de lares e lobotomizadora de todas as classes sociais, responsável pela manipulação da cultura e imposição do gosto musical popular. Com a chamada ‘telinha’, a música passa a ter papel fundamental nas vinhetas de propagandas, nove­las, filmes, bestialógicos de auditórios e, é claro, no rico filão que vai da propaganda oficial dos go­vernos às campanhas eleitorais de partidos de todos os matizes. Surgiram as orquestras oficiais, brotaram conservatórios nas esquinas, mas raros investiam no ensino de qualidade. Precisa-se de pelo menos uma década para fazer um músico, mas os governos no Brasil (nos períodos de re­lativa democracia) duram apenas quatro anos. São ci­clos eventuais de salários e músicos melhores alternados com fases de decadência, uma gangorra maníaco-depressiva profissional.

Theatro Municipal de SP

A boa vontade para com o músico nunca foi o forte dos poderosos, mais afeitos a vistosas obras. Sempre foi de bom-tom, entretanto, autoridades frequentarem, mesmo que entediados e a contragosto, camarotes privativos nos luxuosos teatros oficiais. Afinal, imagina-se que um chefe de Estado, ministro ou outra autoridade deve ostentar, além do andar aprumado, uma bela e jovem esposa, carro oficial e postura, mesmo que falsa, dos que esbanjam cultura, educação e extremo bom gosto. Mário de Andrade disse que o Teatro Municipal de SP é um lugar onde as mulheres chacoalham as joias enquanto os maridos fumam charutos e falam frivolidades nos corredores. O povo gosta mesmo é de luxo, disse o carnavalesco Joãosinho Trinta, quem gosta de pobreza é intelectual. Nunca uma assertiva tão atrevida soou tão real.

Nesta época do ano, em dezembro, hinos sacros e cançonetas de Natal dão o tom das festividades. Várias importadas, como Jingle Bells e Tannenbaum, puxam os trenós imaginários de nossa neve que não há, a reboque Santa Claus, o São Nicolau, que, como diz a letra com jeito de samba de enredo Noruega, Gelo e Alegria, do Luiz Sá e Paulinho Machado, “o bom velhinho conhecido pela alcunha de Papai Noel”. Nos anos 50, ressurge vestido de vermelho e branco, gorducho e de barba branca, invenção da Coca-Cola. Mas que seja útil nesses dias a música do congraçamento entre as pessoas e povos, as orações pela paz na Terra, cantada com o espírito verdadeiro do Natal, onde quer que seja, sem ostentação e gastança, e que a grande direção dos pensamentos e corações seja a inabalável fé no Senhor, no dia em que veio juntar-se a nós na luta pela paz e pela harmonia, que com nossa esperança profunda haverá de vencer.