QUEM NÃO GOSTA DE SAMBA BOM SUJEITO NÃO É

“...é ruim da cabeça / ou doente do pé”. Samba da Minha Terra (1940), de Dorival Caymmi, foi lançado pelo Bando da Lua, que viera dos EUA, onde acompanhava Carmen Miranda, e sucesso também com João Gilberto no famoso concerto da Bossa-Nova no Carnegie Hall, em 1964. Com direito à baianidade, ao requebro das mulatas - “quando se canta todo mundo bole”, João mostrou que bossa-nova era samba, sim, sinhô. Pesquisando para o meu Dicionário de Termos e Expressões da Música¹, listei em verbetes mais de trinta ritmos e gêneros de samba de todos os matizes, o que daria um livro à parte. Sigo um pouco pela cronologia e faço meus passeios, quando necessário.

Donga

De ‘semba’ (arbusto que balança ao vento), que em Luanda, capital de Angola, se refere a uma dança de umbigada, o samba tornou-se benquisto pela nossa classe média depois da primeira gravação de Pelo Telefone, por Ernesto dos Santos, o Donga, em 1917, e logo se tornou coqueluche com Lamartine, Pixinguinha, Jamelão e outros. Mesclou-se com facilidade a vários ritmos, dando início a diversos gêneros: nos anos 1930, o samba já havia flertado com canções, nos teatros de revista do Rio, shows de música, anedotas e vedetes. E veio o samba-canção. Ai, Ioiô, de Luís Peixoto e Marques Porto, já havia surgido em 1929. Bem depois, destaque para Ave-Maria no Morro (1942), de Herivelto Martins.

Ademilde Fonseca (acervo O Globo)

O choro, no princípio instrumental, passou a incluir letras nos anos 1930, como em Vida de Passarinho, de Ari Kerner e Veiga de Castro. Tico-Tico no Fubá (1931), de Zequinha de Abreu, ainda era choro, mas a ginga carioca e uma letra o fizeram samba-choro. Valdir Azevedo criou o imortal Brasileirinho para um menino que tinha um cavaco de uma corda só em 1947, e a letra viria com Pereira Costa em 1950, alcançando sucesso na voz virtuosa de Ademilde Fonseca - saltos de sexta e cromatismos não são pra qualquer um. No mesmo ano, chegou o sambalada, meio caminho entre os dois ritmos, e o samba batido, do interior da Bahia. Na época, o ritmo também se aproximou de uma dança espanhola trazida para a América Latina via Cuba, de onde nasceu o sambolero.

Jackson do Pandeiro

E vieram o samba-lenço, misturado ao fandango e com coreografias de panos coloridos, o samba-traçado, influência do Candomblé nagô com sabor de maracatu (“este samba que é misto de maracatu”:  Mais que Nada, de Jorge Ben, 1963);  o samba-rural, resquício da resistência da cultura negra paulista; o sambalelê, do congo de roda, e o samba-rock. No último, insere-se Chiclete com Banana, de Gordurinha e Castilho, lançado em 1958 pelo paraibano Jackson do Pandeiro: “Só ponho bebop no meu samba / quando o Tio Sam pegar no tamborim (...) / é o samba-rock, meu irmão”.

Com as escolas de samba vieram os sambas de enredo, que sempre exaltam um acontecimento histórico, um personagem, daí o ‘samba-exaltação’. Pioneiros foram Mano Décio da Viola, Estanislau e Penteado Silva, com Inconfidência Mineira (1949), mas a beleza maior, unanimidade nacional, fica com a portelense Foi um Rio que Passou em Minha Vida (1970), de Paulinho da Viola. Sem chegarem à avenida, são do estilo de enredo o Samba do Crioulo Doido (1968) de Sergio Porto, e Vai Passar, do Chico e Francis Hime (1984, sugestivo em ano de Diretas Já). Das escolas e blocos surgiram também o samba de morro, com percussão bem carregada, o samba de terreiro ou de quadra, o samba de valentes e outros tantos. 

Kid Morengueira

Moreira da Silva, o Kid Morengueira, malaco sambeiro que só bebia leite e andava de chapéu e ‘liforme branco’, diria Caymmi, autoproclamou-se o inventor do samba de breque, em 1936, com Jogo Proibido. O som parava e vinha o breque - brake, freio de carro, em inglês - para divertidos recitativos que  hoje muitos achariam que é rap. (Segundo Ary Vasconcelos², o breque seria a “interpolação de uma frase ou outra” no meio da música).  Contudo, três anos antes, Heitor dos Prazeres já havia criado, em Eu Choro, aquela paradinha (“breque: eu vou chorar”). O historiador José Ramos Tinhorão³ lembra que Sinhô, em 1929, já havia encaixado três redondilhas menores em Cansei, assim como a dupla Ismael Silva e Nílton Bastos: Se Você Jurar, ou O que Será de Mim (“breque: eu não sei o que será”). Mas a fama de criador do gênero quem capitalizou mesmo foi Morengueira, que fazia longos recitativos nos breques. Nos anos 1950, o breque foi também assimilado por Miguel Gustavo e Billy Blanco.

Elza, no programa Jovens Tardes

Maleável que é, o ritmo logo adentrou outras searas, a exemplo do samba de gafieira, surgido nos anos 1940 - corpos colados em gingados sensuais, à maneira da salsa cubana -, e o samba de partido alto, intimista e de harmonias simples, bom para os pagodes de quintal. (O nome pagode vem da tenda, geralmente um encerado de carroceria de caminhão, que cobria os quintais onde era cantado e dançado, sustentado por uma corda pelo meio, o formato lembrando mesmo um pagode chinês). Mesclado também era o samba-jazz, que, com Elza Soares e seu scat-singing  arrastou Ed Lincoln, Dóris Monteiro e Leny Andrade, estrela de Estamos Aí, do gaitista Maurício Einhorn, Durval Ferreira e Werneck (1968).

Toda sorte de ritmos, como o samba caipira paulista, cantado em terças por duplas de artistas, como os sertanejos, surgiu para enriquecer. O samba hoje é como o jazz: engloba uma infinidade de gêneros e continua evoluindo, conquistando novos espaços. Para ele, não há limite ne prazo de validade: enquanto a criação persistir o samba estará aí, para todos os bons sujeitos que não têm doença no pé.

(1) SP: Editora 34, 2004.  2ª ed. (2) Panorama da Música Popular Brasileira. SP: Martins, 1964. (3) Pequena História da Música Popular. SP: Círculo do Livro, s/ data. 

GABRIEL DINIZ: FORRÓ, SALSA, POP ...

E SERTANEJO?

Cornélio Pires e seus caipiras, em Tietê

Cornélio Pires, estudioso do folclore e cantador, bem definiu o sertanejo: “canto romântico e triste que comove a senzala e a tapera”. O gênero terminou por avançar sobre os centros urbanos e periferias, levado pela mão de obra das construções, mutação que abandonou o sertanejo caipira em suas origens. Nas cidades, o ‘novo sertanejo’, logo abriu os olhos da indústria musical, que viu nos artistas produtos maleáveis para vender em massa: “vocês vão enriquecer, mas terão de agir conforme nossos produtores os vestirem e mandarem”. Segundo o teórico alemão Theodor Adorno (1903-1969), quando a indústria se apropria da arte popular torna-a ‘civilizada’ (diria: aculturada), e ‘perde a simplicidade do rústico’.

Imiscuíram-se nas plagas do ‘novo sertanejo’ músicos como Régis Duprat, arranjador de formação clássica com passagem pelo Tropicalismo (na capa do disco Tropicália Duprat aparece com um penico nas mãos). A dupla Léo Canhoto e Robertinho foi pioneira na fidelidade às diretrizes dos cartolas dos discos. Foi assim que criaram Meu Carango e se esqueceram da porteira, do mata-burros e do ranger do carro de boi para livre-cantar, numa espécie de breque, “sai da frente, sua lata velha”, “passa por cima”, respondeu o outro,  que recebeu de volta um “pois eu passo mesmo, lá vou eu”, e crashhhh, barulho de acidente!

A Jovem Guarda acabara por contaminar os sertanejos com Rua Augusta, Festa de Arromba e Eu Sou Terrível. Os que não se deixaram levar pela moda e continuaram apegados à raiz permanecem pobres, mas são felizes em seus ranchos. Já os modernosos vestiram cinto de fivelão, chapéu de caubói americano, bota de salto e calça justa, mas mantiveram o canto em terças paralelas típico dos caipiras. Mas Tristeza do Jeca (1918), de Angelino de Oliveira, inspirada no Urupês, de Monteiro Lobato, 90 anos depois de composta foi considerada a melhor música sertaneja de todos os tempos por um júri convidado pelo jornal A Folha de São Paulo.

Do mesmo jeito, o que se chama forró, nos dias de hoje, não é o Forrobodó (‘sarau chinfrim’) de Chiquinha Gonzaga, cunhado no maxixe do início do século 20. No Nordeste o forró é forrobodança, assumiu-se um embalo gostoso ao som de sanfona, triângulo e zabumba em ritmo de xote, xaxado e baião (nada, por favor, a ver com for all). O forró de hoje é o dos centros urbanos, bailes surgidos com a mão de obra vinda do Nordeste, e travestido tal qual aconteceu com o sertanejo vindo do inland brasileiro. Completa a receita o rock, via Jovem Guarda, assim como o country importado que travestiu o sertanejo urbano. Em comum, no sertanejo e forró modernos, apenas a encarnação urbana e o “kit fama”: corrente de ouro, carro importado e loira na cama.

Jenifer, que estourou nas paradas (mais de 370 milhões de acessos em uma plataforma da Internet), o novato Gabriel Diniz bebeu no ritmo de embolada de algumas letras do forró, sucessos de Jackson  do Pandeiro como O Canto da Ema (1956), de João do Vale, Ayres Viana e Alventino Cavalvanti: “...você bem sabe que a ema quando canta traz no meio do seu canto um bocado de azar”. Diniz: “mas ela veio me xingando enchendo o saco perguntando quem é essa perua aí?”. Ora, Gabriel cedo mudou-se com a família para a Paraíba, lá tendo vivido boa parte de sua infância e juventude. Não por coincidência, terra do mestre Jackson do Pandeiro, do Canto da Ema, notória influência sobre o novato.

'Jenifer' e Gabriel

O ritmo de Jenifer é mesclado com o da salsa, incluindo os típicos riffs de metais, o balanço latino de bongôs e o suingue de cúmbias, merengues, mambos e camisas de estampas tropicais. ‘Novo sertanejo’? Talvez apenas alguma simpatia. A letra de Diniz é puxada por um nome feminino até comum nos dias de hoje, e nela o autor diz que teria conhecido a moça no Tinder, um aplicativo de relacionamentos para celular que faz, via computador, os cálculos e matches das melhores escolhas de pares para cada membro inscrito. De resto, a letra é simples e foge das dores de que se tornou refém a maior parte do sertanejo atual, as de corno e de cotovelo.

(Freepik)

Definitivamente, de ‘novo sertanejo’ em Diniz só enxergo o público jovem, que gosta do gênero, e alguma sombra, ao fundo, bem atrás do nordestino e caribenho. Já o pop do cantor é consequência natural pós-Bossa e pós-Tropicalismo. Essa influência nordestina, mesmo que um tanto pasteurizada, é evidente em outras músicas de Diniz, como Amor de Copo e Brincar de Amar, com direito a sanfona.

Que ele era um talento a se lapidar, não se pode negar: uma boa extensão vocal e agudos sem os cacoetes do yodel (do alemão Jodel, Alpes Suíços, troca de registros natural e falsete importada pelo faroeste americano: “ioleí-hi, ioleí-hi”). Quando mal feito, lembra um rapazola em fase de mudança de voz). Uma letra divertida, bem assentada no ambiente urbano, ao ritmo do blend saboroso de nordestinos e caribenhos.

O sucesso rápido derrubou o jovem Gabriel Diniz, aos 28 anos, neste fatídico 27 de maio: duplas famosas viajam em jatinhos, ora, o cantor não quis fazer por menos. Cantou Janis Joplin: “...você não vai me comprar um Mercedes-Benz? / Todos os meus amigos dirigem Porsches, preciso me equiparar”. E fez o que pôde, pagou R$ 4 mil para caber em um pequeno e velho monomotor a hélice construído há 45 anos para quatro pessoas. Saiu da Bahia para Alagoas, sobrevoando Sergipe. Exatamente onde ficou após uma queda brusca. Sem lenço, documento, sequer caixa preta. Uma pena mesmo.

[Para quem nunca ouviu, um link para 'Jenifer':]

O MEDO

Talvez a representação plástica mais impactante sobre o medo seja a obra-prima O Grito (1893), do norueguês Edvard Munch. Seduzido pelas portas maravilhosas que o simbolismo lhe abria de maneira bem pessoal, Munch também foi influenciado pelos expressionistas alemães. Mas que mistério inominado teme a figura retratada por Munch? 

Para mim o quadro remete a figura concreta, uma fotografia: a da menina Kim Phuc, sem roupas e desesperada, tentando fugir do ataque de bombas Napalm na guerra do Vietnã. Em O Grito, a boca escancarada, as mãos espalmadas sobre faces e orelhas, um cenário de linhas sinuosas como fossem as ondas sonoras do berro incontido. Para maior impacto, Munch pintou nuvens como representação de sangue: dor.

Quem tem Medo de Virginia Woolf? (1962) é o título de uma peça do grande teatrólogo americano Edward Albee. Aborda os conflitos de um homem e uma mulher de meia-idade com seus convidados, um casal de jovens. O título é uma blague com o nome da escritora Virginia Woolf (1882-1941) sobre Quem tem Medo do Lobo Mau (‘Who’s afraid of the Big Bad Wolf?), de ‘Os três Porquinhos’, desenho animado infantil de Walt Disney.  

Clarice Lispector passeia com Freud e Kierkegaard (“a angústia é a vertigem de liberdade”). Especialmente no filósofo dinamarquês, trava-se o embate entre medo e liberdade, duas faces opostas ligadas à raiz de uma mesma origem. Se Freud separou medo, susto e angústia, cada um com seus signos, Clarice os uniu, tornando essa trindade coesa e apavorante, praticamente um sentimento uno em sua obra, na qual passeiam a ‘condenação à liberdade’ de Sartre e Kafka, em seu livre mas amargo mundo surreal interior.

Milton Nascimento, na brilhante Caçador de Mim (1981, nos estertores da ditadura), falou sobre ignorar o medo: “Nada a temer senão o correr da luta / nada a fazer senão esquecer o medo, medo / Abrir o peito à força numa procura / fugir às armadilhas da mata escura...” É um desafio de peito aberto ao medo, o enfrentar a luta como inevitável. Mas Jobim, como sempre, prefere seu lado dócil e enamorado: “...teus olhos morenos / me metem mais medo / que um raio de sol”.

Jackson do Pandeiro curte à moda bem faceira a simplicidade e a pureza de seu medo, o de perder um amor: “A ema gemeu (...) / será que é o nosso amor, ó morena / que vai se acabar? / Você bem sabe que a ema quando canta traz no meio de seu canto um bocado de azar / Eu tenho medo, morena / eu tenho medo / (...) desse amor se acabar”.

O medo é como venda nos olhos e abismo na estrada de um povo. Ele não pensa, só teme as consequências, meio caminho da espiral da alucinação. Já o líder que mostra destemor é um chefe a ser respeitado. Bom exemplo foi um certo discurso meio xoxo de JK a um público apático. Meu pai, secretário de imprensa da Presidência e responsável por muitos textos palacianos, achou por bem arriscar num pedaço de papel colocado no bolso do paletó de JK uma frase de impacto, de inspiração bíblica e volta e meia lembrada: “Deus poupou-me o sentimento do medo!” JK bradou-a com tamanha verve e convicção que o público saiu da letargia e irrompeu em sorrisos e aplausos solidários. Havia medo: houve ameaça de golpe logo na posse, malograda com a presença do Mal. Lott, as fracassadas revoltas militares de Aragarças e Jacareanga. Havia razão de sobra para o medo, que só viria a se impor como todo-poderoso sistema após 1964, alguns anos depois.

Restos de armênios

Existe medo maior do que aquele sentido nos corredores da morte? O que vinha do odor  dos campos de Auschwitz, Treblinka e Sobibór? Dos armênios durante o genocídio pelos otomanos de 1,5 milhão de seus irmãos de sangue? Ora, no Vietnã oficiais americanos faziam vista grossa para injeções de morfina (e mesmo heroína) nos soldados, o ‘front’ se transformava em um espetáculo indolor, pleno de cores e delírios. Já os inimigos foram mortos a seco, a dor perfurando as tripas e o fundo d’alma.

O Brasil sempre foi pródigo em períodos de medo: os massacres da colonização, a escravatura, as chibatadas e punições sem lei, as matanças de índios, as crueldades contra os inconfidentes, o esmagar com sangue nos olhos diversas revoltas populares. A mais longo termo, as ditaduras, como as de Floriano, Getúlio e a de 1964. O medo era real até nos sonhos, como aquele retratado por Chico: “Acorda, amor / eu tive um pesadelo agora / sonhei que tinha gente lá fora / (...) Era a ‘dura’, numa muito escura viatura...”. O medo do número crescente de prisões, torturas, medo de sair na rua, a angústia de estar sem saber próximo do que se chamaria ‘síndrome do pânico’, assídua nos divãs de psicanalistas e consultórios de psiquiatras de hoje, transtorno cada vez mais comum entre os cidadãos: o fim da estrada é simplesmente o terrível medo de ter medo (a literatura sobre a síndrome em todos os idiomas é vasta).

Impor o medo é estratégia tão antiga quanto o próprio homem. Resume Macchiavelli, em O Príncipe (XIX.12): “O príncipe que quer conservar seu domínio às vezes é instado a praticar o mal”. Seja pela força bruta, aliada a outras ferramentas de molestamento físico e mental, seja pelo cerceamento do cidadão, cada vez mais podado em sua opinião e arbítrio. Imagem impiedosa é ficcionalmente estampada em Alphaville (1965, filme de Jean-Luc Godard), um lugar onde sentimento e amor eram vetados. Há também 1984, de George Orwell, texto de 1949 que espelha o doloroso perigo do império nazista, então já derrocado.

Disse Nelson Mandela: “Aprendi que coragem não é ausência de medo, mas o triunfo sobre ele. O homem de bravura não é o que não sente medo, mas o que o conquista”.