ERROS E DEFEITOS NO MODO DE CANTAR O HINO NACIONAL

MAS POR QUE O TITE NÃO CANTA?

Martin Braunwieser, um trunfo brasileiro

Martin Braunwieser nasceu em 1901 na Salzburg de Mozart, sendo filho de um Mestre de Capela. Após estudos e cargos na Europa chegou ao Brasil em 1928. Dono de inteligência e cultura ímpares, foi professor e músico atuante em São Paulo. Começou a trabalhar, anos depois, na Prefeitura, a convite de Mário de Andrade. Pesquisou o folclore brasileiro, compôs e regeu, e veio a falecer em 1991 - estive na casa dele e sua filha Renata acho que por volta de 1986.

Martin Braunwieser foi Professor de Canto Orfeônico dos Parques Infantis Paulistanos, e observou, além de horrores ao ouvir o Hino Nacional, a quase impossibilidade de a criançada canta-lo corretamente. Caprichoso, resolveu anotar as inúmeras falhas recorrentes tanto na música quanto na letra. Seu livrinho Erros e Defeitos no Modo de Cantar o Hino Nacional, a que devo o título deste artigo, foi publicado pelo Arquivo Municipal e é hoje avis rara, fui encontra-lo garimpando em alguns sebos.

As semicolcheias preguiçosas

O maestro compilou absurdos que podem passar despercebidos aos leigos, mas que não conferem nem com a partitura nem com o que normatiza a legislação sobre o assunto (sobre a qual falaremos mais adiante), tanto do lado rítmico-melódico, a composição de Francisco Manuel da Silva, quanto da letra, de Osório Duque Estrada. Constatou erros graves nas acentuações, desde já no primeiro compasso: ‘Ouviram’, pesando fortemente o Ou, quando na verdade o acento deveria recair sobre o vi, sílaba seguinte. E observou que nunca cantavam como estão escritos os grupos, com enérgicas notas pontuadas já desde o primeiro verso,  'arredondavam' o ritmo por instinto (ver ilustração acima) - Mário de Andrade falava da 'índole preguiçosa do povo brasileiro’.

O maestro coletou pérolas como “Ipinanga”, “Ipi-ianga”, “heróito”,  “heróisto” e por aí vai, atentados como “do que a terra margarida”, “em teus seios ó liberdade” (ora, são dois, devem ter pensado os infantes), ao todo 130 principais erros! Quanto à parte melódica, essa parecia missão impossível, já que a música fora escrita como Marcha Triunfal, para banda, em 1822 (hino vem da tradição do anthem luterano, que deu origem ao anglicano Deus Salve a Rainha, assim como o Star Spangled Banner americano). Depois, foi-lhe adaptada uma letra em 1831, celebrando a data da abdicação. Tornou-se o Hino ao Sete de Abril (“Os bronzes da tirania / já no Brasil não rouquejam”), e atravessou décadas até ser ungido Hino Nacional por Deodoro, em decisão nada canônica: quem havia 'levado' o concurso fora Leopoldo Miguez, com uma bela letra de Medeiros e Albuquerque: “Liberdade, Liberdade / abre as asas sobre nós! / Das lutas na tempestade / Dá que ouçamos a tua voz!” Este Hino chegou a ser publicado no Diário Oficial, mas Deodoro convocou um concurso - que teve como vencedor o mesmo Miguez. O marechal-presidente, parece que “ouvindo o clamor deste povo”, entregou o primeiro lugar a Francisco, e recompensou Miguez, como consolação, com o cargo de diretor do Instituto Nacional de Música. E ficamos com a Marcha Triunfal repaginada.

A letra só foi oficializada via decreto de Epitácio Pessoa em 1922, ano marcado pela Semana de Arte Moderna de poetas como Manuel Bandeira, Oswald de Andrade e Menotti Del Picchia. A letra de Osório é escrita em ordem inversa, característica do parnasianismo do século anterior, o que dificulta a compreensão. “As margens plácidas do Ipiranga ouviram o brado retumbante de um povo heroico”, seria o primeiro verso em ordem direta, só para servir de exemplo. (E pasme! Os integrantes do Coral do Parque do Ipiranga, bem ali ao lado do riacho, não sabiam onde fora proclamada a Independência!)

O Obelisco, em foto de Petria Chaves

Um depoimento pessoal: há muitos anos, depois de um programa na Rádio Band em que eu falava da música e o prof. Pasquale Cipro Neto da letra do Hino, levaram-me em uma van da Band para um ponto bem movimentado, o Obelisco do Ibirapuera. Ali, irradiaram que os que cantassem o Hino corretamente levariam dez computadores. Pararam quase três dezenas de carros, mas em vão, ninguém acertava. Com o passar do tempo os patrocinadores pediram que pelo amor de Deus fossem dados os prêmios. Bom, passei a dar os parabéns a um a cada dois ou três ‘competidores’. Com certa tristeza, sim, mas era o trato: entregar os dez computadores.

Francisco Manuel (Arquivo FBN)

Vamos à Lei 5.700, dos símbolos pátrios, e leis e decretos subsequentes, que trataram de normatizar tanto a Bandeira Nacional quanto o Brasão de Armas, o Selo e, claro, o Hino Nacional, que deve ser executado em Si bemol maior ou Fá maior, a depender da solenidade e ocasião, e a pulsação sempre a 120 b.p.m (batidas por minuto, ou seja, duas por segundo). Dada a característica instrumental, a despeito da beleza da música de Francisco Manuel, que estudou com Neukomm, ex-aluno de Haydn, compreende-se a dificuldade de se cantar o Hino, originário da Marcha Triunfal de 1822, composta para ser executada apenas por instrumentos. Resumindo, marcha é uma coisa e hino é outra, mas vale a intenção e a beleza melódico-harmônica.

A versão em Fá maior é cantada duas vezes, a primeira começando por “Ouviram do Ipiranga” e a segunda “Deitado eternamente”. Agora, cuidado! a versão instrumental, em Si bemol maior, deve ser executada apenas uma vez, ou seja, a primeira parte (em que se cantaria 'Ouviram'), e sem o canto! Por isso, se nos jogos da Copa você pensou que o Tite não sabe cantar – eu nunca ouvi nem sei se o faz bem ou mal -, seguramente sabe como se portar, sendo ele o único a proceder corretamente, ao lado dos jogadores com sua ‘mímica labial’. E olhando para a frente, para o futuro, como civis, e não para a bandeira, tradição cerimonial de respeito dos militares, por favor.

A NECESSIDADE DO REGENTE DE ORQUESTRA

Muitos leigos perguntam se o maestro é mesmo necessário, especialmente quando veem orquestras de câmara conduzidas por seu violino solista, costume muito antigo. Um bom conjunto de câmara, a depender da peça, nas músicas que não abusam de alterações de andamento, como complicados accelerandi ou ritardandi (o inverso), pode tocar parte do repertório sozinho. Mas para a maior parte das músicas que vão do pico do romantismo aos dias de hoje a coisa é bem mais complicada. Ígor Stravinski (1882-1971) disse que a carreira dos regentes na maior parte das vezes se faz com obras do período romântico. E que as músicas do chamado período clássico ‘eliminam’ o regente, ele não é lembrado.

Orquestra de Câmara: sem regente

Houve tentativas de extinguir a figura do regente, e várias nos anos 1920, na então recém-criada União Soviética do igualitarismo sedutor Marx de e Lênin. Conforme lembrou o amigo, compositor e regente Aylton Escobar, logo alguém se sobressaía e os olhos dos colegas a ele se voltavam nas entradas – gestos que indicam o início de uma peça, uma seção, ou alguma alteração de andamento. Também na orquestra, como é da natureza humana, uns eram mais do que os outros. Nos grandes grupos, contudo, a figura do regente teve de prevalecer, impondo-lhes disciplina musical na complexidade.

Frank Battisti: quando a orquestra aplaude o maestro de pé (Xpress)

Bernstein imprimia sua personalidade sacudindo a batuta e às vezes dando pequenos saltos. Osawa chegava a se agachar nos pianíssimos, enquanto para os ataques fortíssimos reservava um gesto, às vezes com ambas as mãos, que eu apelidei de ‘golpe do machado’. Exemplo de boa regência controlada vi em 1980, tocando em uma master class do maestro Frank Battisti, que aliás já esteve no Brasil, em Tatuí. A demonstração foi dirigida a um jovem que tentava em vão fazer com que os músicos do Wind Ensemble da NEC iniciassem perfeitamente juntos o Pássaro de Fogo, de Stravinsky. Disse-lhe que não precisava tanto da batuta – ali, até olhos e sobrancelhas eram mais importantes. Battisti pegou-lhe a batuta e com um discretíssimo golpe, que eu diria de mestre, iniciou a peça com absoluta precisão. Ah, e além dos regentes econômicos há os franciscanos, de mínimos gestos.

Zukermann, o solista regente

O grande violinista, violista e dublê de regente Pinchas Zukermann, dono de cachês altíssimos, liderava a orquestra de Saint-Paul e costumava solar nos concertos. Bastava um gesto do corpo, um olhar, um movimento de arco. Sério no palco, meio moleque fora dele, não hesitou em tirar seu violino do estojo e tocar em plena rua de Vancouver - com a brincadeira, auferiu uns trocos e degustou um belo frango assado.  

Giuseppe Verdi

Voltando aos primórdios da regência, desde Lully (1632-1687) maestros tornaram-se assunto saboroso na língua áspera dos instrumentistas. Por essas e outras, o grande compositor de óperas italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) costumava referir-se à orquestra, à boca pequena, como la divina canaglia, lembrando a Divina Comédia (séc. XIV) de seu conterrâneo Dante. Episódios reais muitas vezes tendem a se transformar em anedotas, rapidamente incorporadas ao repertório da classe, seja um fato real, com os coloridos de praxe, ou os que talvez nunca existiram e surgem como fato em conversas aqui e ali, sabe-se lá se ‘verdade verdadeira’, a vera veritas. Um conhecido maestro, em um ensaio, reclamou da afinação da terceira trompa. O primeiro do naipe, rindo, disse maestro, a terceira faltou hoje. Diz a lenda que o maestro retrucou dizendo-lhe que então quando o terceiro viesse era para avisá-lo (fazendo troça, mas meio encabulado pela gafe. Pior o remendo do que a sonata).

Bach em família 

Já em tempos distantes, Johann Sebastian Bach não se conformava com murmurinhos crueis, prática comum a nove entre dez músicos de orquestra. E ficava uma onça quando sabia que o assunto eram suas divinas habilidades musicais. Ora, resmungou, eu trabalho como um operário! (A ele se reputa a autoria da frase ‘a música é 10% inspiração e 90% expiração’). Admirável que ele tenha feito tudo o que fez como genial e prolífica formiguinha da música e à parte ainda duas dezenas de filhos, legando-nos numerosa obra musical. E descendentes.

Caymmi: "nas ondas verdes do mar"

Ao contrário de Bach, o genial baiano Dorival Caymmi deixou-nos os talentos de Nana, Dori e Danilo e compôs pouco mais de uma canção por ano de vida. Cantava ‘365 igrejas a Bahia tem’ – se a vida é um dia após o outro, daria para passar um ano inteiro a percorre-las. Webern, nascido em 1873, também foi um compositor para lá de econômico - o conjunto de sua obra não soma três horas de duração, caberia em pouco mais de dois CDs. Morreu em 1945 baleado por um soldado americano, vítima da perseguição a um genro seu procurado por atuar no mercado negro, durante a ocupação aliada da Áustria.

Felix Mendelssohn

Ao revés da produção econômica, retornamos ao prolífico  Bach, autor de algumas obras fartamente caudalosas, como suas duas Paixões: Segundo Mateus e Segundo João. A primeira delas possui nada menos que 78 seções, e em uma das vezes em que toquei houve intervalo para jantar, fazendo daquela tarde-noite um concerto extenuante, mas compensador para o espírito e o estômago. Graças à Paixão Segundo Mateus que Bach, que andava quase esquecido, foi redescoberto por Felix Mendelssohn (1809-1847), que a regeu depois de quase dois séculos. Um crítico, sabe-se lá se por causa do antissemitismo que grassava na época, escreveu, destilando seu veneno mais desaforado, que aquela ‘descoberta’ da longuíssima Paixão de Bach terminou de matar Cristo para lustrar a vaidade de Mendelssohn.

O MAESTRO SACODE A BATUTA

“O maestro sacode a batuta, a lânguida e triste a música rompe...” Não pude deixar de ceder aos primeiros versos do poema de Fernando Pessoa (in Cancioneiro) para lembrar que ela é o mais leve, porém mais poderoso instrumento – apesar de, curiosamente, não produzir som algum por si mesma. A invenção é atribuída ao alemão Carl Maria Von Weber (1786-1826), compositor de belas óperas. Em 1813, quando assumiu a direção da Ópera de Praga, na Tchecoslováquia, Weber trouxe não exatamente uma vareta para conduzir os músicos: registros mostram algo como um bastão. Morreu tuberculoso aos 39 anos mas foi um dos principais responsáveis pelos rumos que a música europeia tomaria. A urna com seus despojos foi transladada de Londres 18 anos após enterrada para o Cemitério Católico de Dresden, com um discurso teatral de Richard Wagner (1813-1883). Não surpreende: o autor de Tristão e Isolda era dado a coisas fúnebres, construíra o próprio túmulo no jardim, atração que costumava mostrar orgulhoso às suas visitas.

Os compositores regiam suas próprias obras, e o maestro não-compositor surgiu apenas em meados do século 19, com Hans von Büllow (1839-1894), atribuído primeiro regente profissional nessa arte. Excêntrico, conta-se que durante uma apresentação na Ópera de Munique iniciou a execução da 3ª Sinfonia de Beethoven, Eroica, com luvas brancas, trocando-as por um par de cor negra antes da Marcha Fúnebre do 2º movimento. Era tão apaixonado pelos “três B” que dizia “creio em Bach Pai, Beethoven Filho e Brahms Espírito Santo”. Protagonizou uma revolução, relevando o passado em que os compositores marcavam com rigidez o andamento de suas obras. Antes do advento das primeiras leis trabalhistas, Büllow revestiu-se de um poder quase absoluto – trazia no bico da pena a demissão sumária do músico que lhe fosse incômodo.

Mesmo no Brasil ficaram para trás esses rompantes de despotismo exagerado do regente, mas houve maneiras de exercê-lo de forma menos prejudicial à sua imagem. A exemplo, certa vez um músico havia feito comentários que desabonavam a masculinidade do chefe, um autoproclamado machão. O regente convocou o músico linguarudo, ordenando-lhe procurar um a um para quem havia feito a confidência, que retornariam dizendo que o colega mentira. O músico ficara aliviado, as férias coletivas terminavam e estava ansioso para retornar ao trabalho mas foi chamado pela secretaria da orquestra, que disse que nem adiantava vir ao primeiro ensaio, deveria passar logo na Seção de Pessoal para receber seus direitos. Isso tudo na surdina do recesso, como mandaria a partitura.

Joe Silverstein

Nos últimos tempos, finadas tantas ditaduras e tantos muros, o modelo de maestro despótico tem andado em decadência. Um marco foi o confronto entre os músicos e o todo-poderoso Karajan, da Filarmônica de Berlim, no caso Sabine Meyer, que seria a segunda mulher no grupo, não fosse um episódio de 1983. A orquestra, então “Clube do Bolinha”, não aceitou a jovem eleita por concurso, e balançaram o maestro vitalício. Nos EUA, durante um ensaio da Sinfônica de Boston, Seiji Osawa apontou uma entrada mas fez um comentário infeliz: quase a tempo, violinos! O spalla Silverstein e seu concertinho, Emmanuel Borok, simplesmente pararam de tocar e ficaram em seus lugares. Na primeira brecha, foram ao pódio e advertiram o regente de que aquele tipo de comentário não era bem-vindo ali.

Sir Marriner e a Saint Martin-in-the-Fields

Verdade que houve algumas experiências democráticas, ou quase. Em Porto Alegre, ao menos décadas atrás, a figura antes una do diretor artístico/regente foi dividida com um Conselho Artístico que passou a organizar a temporada e convidar maestros e solistas. Aliás, à maneira de várias orquestras americanas, como a de Boston, em que a direção artística cabe a uma comissão e seu presidente. A Academy of Saint Martin-in-the-Fields, reputada uma das melhores orquestras de câmara do mundo, foi criada em 1965 sob a liderança do spalla dos segundos violinos da Sinfônica de Londres, Neville Marriner. (Que achava que Karajan, com quem trabalhara, era tão autoritário e inflexível que até mesmo suas execuções eram perfeitas e imutáveis cópias delas mesmas). Marriner foi empossado como regente por vontade dos músicos, mas segundo o próprio a decisão fora apenas uma consequência natural de sua responsabilidade na gestão do conjunto. E apesar de seu poder ir se avolumando nas mãos, falava que a gestão continuava democrática.

Badura-Skoda

Por volta de 1987, um grupo de músicos das sinfônicas do estado (Osesp), Municipal (OSM) e USP (Osusp) em sua maioria jovens e primeiras estantes, resolveram montar sua própria orquestra de câmara, um coeso grupo de 35 músicos. Inicialmente com a participação do maestro Roberto Tibiriçá, mas tendo uma vida independente, a Nova Sinfonieta tinha um conselho diretor – de que eu, com outros colegas, fazia parte com orgulho. A orquestra conquistou a imprensa, chamou a atenção e teve como solistas Gilberto Tinetti, Martha Herr, Miha Pogacnik, Michael Haram e o mito vienense Paul Badura-Skoda. Na batuta, além de Tibiriçá, tivemos Sergio Magnani, Aylton Escobar e outros. Na “era Collor”, a extinção da Lei Sarney derrubou, além da Sinfonieta, o bom cinema (sobraram apenas as bilheterias de Angélicas, Xuxas e Trapalhões, que se autofinanciavam). Artistas vislumbrava os trilhos sobre os quais a mediocridade viria a reboque - e os músicos perfilaram junto aos últimos bastiões de resistência da boa arte em tempos melhores!

***

Para quem quiser ler o lindo poema de Fernando Pessoa: 

O Maestro Sacode a Batuta

O maestro sacode a batuta, 
A lânguida e triste a música rompe ... 

Lembra-me a minha infância, aquele dia 
Em que eu brincava ao pé dum muro de quintal 
Atirando-lhe com, uma bola que tinha dum lado 
O deslizar dum cão verde, e do outro lado 
Um cavalo azul a correr com um jockey amarelo ... 

Prossegue a música, e eis na minha infância 
De repente entre mim e o maestro, muro branco, 
Vai e vem a bola, ora um cão verde, 
Ora um cavalo azul com um jockey amarelo... 

Todo o teatro é o meu quintal, a minha infância 
Está em todos os lugares e a bola vem a tocar música, 
Uma música triste e vaga que passeia no meu quintal 
Vestida de cão verde tornando-se jockey amarelo... 
(Tão rápida gira a bola entre mim e os músicos...) 

Atiro-a de encontra à minha infância e ela 
Atravessa o teatro todo que está aos meus pés 
A brincar com um jockey amarelo e um cão verde 
E um cavalo azul que aparece por cima do muro 
Do meu quintal... E a música atira com bolas 
À minha infância... E o muro do quintal é feito de gestos 
De batuta e rotações confusas de cães verdes 
E cavalos azuis e jockeys amarelos ... 

Todo o teatro é um muro branco de música 
Por onde um cão verde corre atrás de minha saudade 
Da minha infância, cavalo azul com um jockey amarelo... 

E dum lado para o outro, da direita para a esquerda, 
Donde há árvores e entre os ramos ao pé da copa 
Com orquestras a tocar música, 
Para onde há filas de bolas na loja onde a comprei 
E o homem da loja sorri entre as memórias da minha infância... 

E a música cessa como um muro que desaba, 
A bola rola pelo despenhadeiro dos meus sonhos interrompidos, 
E do alto dum cavalo azul, o maestro, jockey amarelo tornando-se preto, 
Agradece, pousando a batuta em cima da fuga dum muro, 
E curva-se, sorrindo, com uma bola branca em cima da cabeça, 
Bola branca que lhe desaparece pelas costas abaixo... 

REGER, VERBO INTRANSITIVO

A batuta

Mais vulneráveis aos olhos e línguas do público e dos músicos, é natural que exista um amplo folclore acerca de regentes, e quanto maior a exposição, melhor alvo ele se torna. A história da regência não é  muito curta, mas a trajetória de seus protagonistas costuma ser  bastante rápida.

Leonard Bernstein

No século 13, Elias Solomon, em Tracatus de Musica sugeria ao líder do coro apontar  o erro de alguém sem que se percebesse quem era o cantor de que falava, uma tímida psicologia regencial. No século 15 surgiu o ‘sol-fa’, e uma partitura enrolada era dirigida por quem se achava mais competente para marcar. Ornithopachus, no final daquele século, recomendou ao cantor-líder a suavidade das mãos. No século 18, o alemão John Böhr sugeriu o dedo indicador ou... um pedaço de madeira. Modernamente, as técnicas de direção, bem  como aqueles sinais e gestos, são absolutamente individuais, existindo apenas algumas poucas convenções comuns entre os grandes (amadores fazem maquinalmente o trivial). Divergem em muitas coisas, até quanto ao uso da batuta, a varinha condão. Enquanto Toscanini e Bernstein a manobravam com habilidade, Karajan e Kurt Masur optaram pela expressividade das mãos. 

Kurt Masur

Alguns candidatos ao posto, ao largarem seus instrumentos para alçar voos mais altos na carreira de regente, eram jocosamente chamados batteurs de mesures, ou ‘batedores de compassos’ (franceses adoram criar expressões para todas as finalidades). Algo como o que os músicos do filme Ensaio de Orquestra, do Felini, procuraram demonstrar: sai regente, entra um metrônomo gigante. Pode-se ver a história do regente do ponto de vista geométrico: começa com o líder de pé e os músicos sentados, depois, juntando-se a eles. Enfim, levanta-se novamente, deixando-os sentados, caminho que levou bom tempo até se consolidar de vez. Logo, o regente viu que não estava ‘elevado’ o suficiente: teve de pedir um estrado - o pódio! - para de cima melhor exercer seu poder. Na correlação de forças musical a ascensão do regente, e, ao revés, a queda do poder da orquestra ou coro foram inevitáveis. Ele era o dono da sabedoria (quando não, bastava-lhe ser protéjé de um governante ou mecenas poderoso).

Regente ensaiando no fosso

Com a ópera, o regente teve de descer ao fosso (apertada clausura invisível à plateia) sob o palco onde a cena se desenrola. O regente, a cabeça um pouco mais acima no nível do fosso, tinha de fazer gestos um pouco mais espalhafatosos para ser percebido pelo público. A consolidação da ‘geometria orquestral’ de hoje é recente, pois até 1905, na Gewandhaus de Leipzig, os músicos ainda tocavam de pé! As orquestras atuais, salvo alguns detalhes, parece terem sido congeladas em algum lugar do passado, perdendo a constante mutação anterior. Daqui para a frente, qualquer mudança maior, se acontecer, deve demorar muitos, longos anos.

A simpatia dos músicos é reservada aos poucos regentes 'eleitos',  unge apenas os prediletos. Franz Strauss (1822-1905), trompista e pai do Richard Strauss de Assim Falou Zaratustra (popularizada no filme 2001, Odisseia no Espaço), era conhecido por sua ojeriza à batuta. Certa vez, aproximou-se de um maestro convidado e disse-lhe que desde o momento em que ele entrara no palco, e antes mesmo de subir ao pódio, já pelos passos sabiam quem iria mandar: ele ou os músicos (naquele caso, foi o conjunto). Orquestra é como um potro bravio: no pisar do peão no estribo ele já se sabe quem vai levar quem.

Birgit Nilssen

Entre os motivos mais comuns de desavenças entre músicos e regentes estão os tempos - tempi, em italiano. Acostumados com certo andamento, instrumentistas volta e meia têm alguma rusga com o chefe. (O spalla do Municipal do Rio contou uma nota de jornal há muitos anos, teve séria discussão com o regente, e saiu do sério. O imbróglio só se encerrou com o grande Pareschi atirando seu precioso instrumento no chão, abandonando o ensaio). Nem as estrelas são poupadas. A lendária cantora sueca Birgit Nilssen teve uma saia-justa com o poderoso Herbert von Karajan. No ensaio, a solista disse ao maestro que aquele andamento estava muito lento. Karajan olhou-a e perguntou quem pagava quem, ele ou ela. E nem esperou resposta, continuou do jeito que queria.

No folclórico repertório de esquisitices da música, mesmo fatos reais às vezes adquirem status de anedota. Tal como um episódio da vida do compositor, violinista e líder de orquestra Jean Baptiste Lully (1632-1637), da corte de Luís XIV, talvez o ‘pai’ da regência com, digamos, uma batuta. Chegado a uma comédia, foi parceiro e amigo de Molière, autor de peças de teatro como O Burguês Fidalgo, e teve seus dias tragicômicos. A Lully também se credita a organização da direção dos arcos dos instrumentos, antes sem rumo e cada qual em uma direção. Depois dele, os movimentos tornaram-se belas ondas sinuosas, homogêneas como em um exercício de Tai-chi-chuan.

A 'bengalada' de Lully

Praxe da época, Lully comandava a orquestra de seu lugar de primeiro violinista, e se irritava com a dificuldade de segurar o andamento correto de alguma passagem: seus comandados atravessavam caoticamente o ritmo com mínimas, semínimas e colcheias que, rebeldes, teimavam em escapulir dos instrumentos. Parou de tocar, e como era coxo, usou seu cajado para bater o tempo no chão, cada vez com mais força. Pronto! Estava definitivamente inventado o regente com batuta. Mas um desses golpes de seu “bengalão” caiu errado e acertou-lhe o pé, ferindo-o seriamente. Talvez primeiro caso conhecido de ‘olho gordo’ de orquestra contra regente, a lesão no pé gangrenou, e por causa dela dizem que Lully morreu coisa de quinze dias depois.

[O título no início deste artigo é inspirado em Amar, Verbo Intransitivo, do Mário de Andrade. Finalizo com um abraço a todos os amigos regentes]

CHORO, CLÁSSICOS, POPULARES,

CONTEMPORÂNEOS, IMPROVISOS

Villa, mostrando intimidade com cuíca e violão

O choro, apesar de verdadeira amálgama musical, não foi um pacto de união entre os gêneros clássico e popular. Pixinguinha nunca foi ‘erudito’, assim como Villa-Lobos nunca foi um chorão. Verdade que o compositor escondia um violão debaixo da cama para, sorrateiro, cair na gandaia à noite, nas rodas de choronas dos botequins – sem falar no piano nos fundos de um bordel, cuja cafetina lhe permitia usar. Já Ernesto Nazareth (1864-1934), autor das célebres Odeon e Apanhei-te, Cavaquinho, apaixonou-se pelo gênero, e encheu de ginga brasileira seus tangos, marchas, polca-tangos e outros.

Página manuscrita do Guia, com "Escravos de Job"

Villa bebia direto no popular, em suas pesquisas de campo e nas músicas publicadas no Guia Prático - que deveria adotado em nosso ensino fundamental! Percebo algumas parecenças entre as melodias de O Trenzinho do Caipira, da Bachianas n° 2, e uma das melodias do cancioneiro popular que Villa publicou no Guia. Parece que o ritmo e as notas da melodia dessa obra lembram a canção que traz essa pérola de letra: “Sempre sentava na rede / pra ver meu canário cantar / agora sento na rede / pra ver meu canário penar / Meu canário está doente / doença de inflamação / mandei chamar o doutor / pra fazer a operação / Na primeira lancetada, o meu canarinho tremeu / na segunda lancetada, o meu canarinho morreu”, história assaz trágica. Benéfica é a intromissão das raízes brasileiras na obra dos compositores ‘clássicos’, como queria Mário de Andrade!

Vinicius e Baden-Powell

Villa também mescla influências do mestre alemão em outra das Bachianas (a de n°4), onde se respira o prelúdio da Suíte 3 para violoncelo, de Bach – aliás compositor homenageado nessa linda série do brasileiro. Tanto o alemão quanto Villa parecem ter influenciado também Baden Powell, em flerte do com a Suíte 3 de Bach já no título dado por Vinicius, Samba em Prelúdio (1963): “Eu sem você / não tenho porque / porque sem você / não sei nem chorar”. Através dos tempos, as influências são tão sadias que um dia fiz uma piada brincando com Lavoisier, o ‘pai da química’: Em música nada cria, nada se perde, tudo se copia.

Altamiro Carrilho e Pixinguinha

Pensando nos que veem o choro mais clássico, lembro que o flautista Altamiro Carrilho (1924-2012) chegou a gravar em disco uma versão chorona de alguns ‘hits’ de Beethoven, Mozart e Bach. Apesar de ter um som encorpado, Carrilho era da ‘escola intuitiva’, aprendeu a tocar sozinho em uma flauta de bambu.

O mestre Severino Dias de Oliveira 

E por falar em talento nato, há muito tempo um rapazinho albino procurou o grande maestro Guerra-Peixe (1914-1993) para pedir-lhe aulas de música. Chapéu de couro e usando alpercatas nos pés, mais parecia um cangaceiro. O maestro petropolitano, que fazia arranjos para a Rádio Tamandaré do Recife, deu-lhe algumas lições, mas o jovem logo sumiu. Reapareceu cinco anos depois na TV, tocando o dificílimo Moto Perpétuo, de Paganini, em passo de virtuose na sanfona. Antes que eu me esqueça, o apelido desse garoto albino era Sivuca (1930-2006), um gênio.

Villa e Pixinguinha

Quem, ao contrário, gostava de exibir intuição de músico popular era o próprio Villa-Lobos. Em Boston, onde certa vez proferia uma palestra, alvejado por perguntas técnicas inoportunas, para escapar Villa fez de sua formação musical uma anedota: disse que havia se graduado na “Universidade de Cascadura”, com os mestres Donga e Pixinguinha.

Ran Blake e Gunther Schuller

A música contemporânea – falo daquela de concerto escrita nos dias de hoje – mostra semelhanças com a música popular de vanguarda quando cede ao experimentalismo. Seja com sinais exóticos nas partituras, deixando ao músico a tarefa de ‘recompô-las’, ou sem papel, só sons. Como na Third Stream, ou Terceira Corrente: nem clássica nem popular, um pouco de tudo. Foi outra via criada por Gunther Schuller, há décadas herdada por Ran Blake, com quem tive um ano de aulas, mostrando-me o caminho para aproveitar mais os ouvidos do que as notas das partituras. O resultado tinha a ver com a moderníssima música popular, pois integrantes de ambas as correntes se dedicam a uma mesma meta: criar novos sons.

O Ensemble Intercontemporain regido por Boulez

Os tipos que se entregam às vanguardas costumam ser pitorescos em todas as nacionalidades. Em 1995 recebemos, na Escola Municipal de Música de SP, o Ensemble Intercontemporain, conjunto fundado pelo famoso maestro Pierre Boulez (1925-2016) em Paris (os franceses adoram conservar vanguardas, divirto-me). Pois assim que cheguei na escola, eles já estavam lá. O clarinetista cumprimentou-me com o cotovelo, pois devorava uma pera com as duas mãos. A cantora, esfomeada, já havia detonado sozinha quase a metade dos lanches feitos para o grupo. O da tuba isolou-se em uma pequena sala, e fechou as janelas para evitar a invasão dos sons de outros instrumentos. À frente de uns quinze alunos, falava sobre improvisos usando técnicas microtonais – frações de tom como entre um dó e um ré. A temperatura, com janelas fechadas e aquele monte de tubistas respirando e soprando, devia estar acima dos 40 graus, naquele verão.

O contrabaixista do grupo, quase pisei no sujeito. É que ao entrar pela porta de minha sala topei com ele simplesmente esticado no chão. Assustado, perguntei se estava tudo bem, e ele respondeu apenas oui, oui. Estava  relaxando. Depois, conduzimos o músico para a sala onde deveria fazer sua exposição. Embora espaço amplo, ele reclamou, concordando que sim, era mais do que suficiente para tocar - mas não para que ele pudesse dançar. Tous complètement fous! (todos completamente loucos). E que dia exaustivo e pleno de improvisos em todos os sentidos!

CEGUEIRA, OUVIDO MUSICAL...

E OUTROS SENTIDOS

Reli o Ensaio Sobre a Cegueira, do escritor português de Azinhaga José Saramago, ficção sobre uma epidemia que deixava sem visão os habitantes de uma cidade, em convulsão social (ora, pois pois, estás a saber que é a ótica do realismo socialista d’antanho, como convinha a um gajo comunista!) Passei a lembrar-me de fatos sobre cegos e a música. Lembro-me de muitos deles, e logo veio à cabeça o ano em que resolvi abrir as inscrições para deficientes visuais na Escola de Música do Teatro Municipal de São Paulo (EMM): nos testes, ficavam bem acima dos demais, raramente falhavam em uma questão auditiva. Sem um dos sentidos, ampliam-se outros, como a audição.

Jovem cego e autista se prepara para recital em Londres

O pianista Paulo Cego, meu colega de grupo na Gota d’Água (1975), do Chico Buarque e Paulo Pontes, tinha cegueira de nascença. Sendo rara ou impossível a leitura musical em braille, Paulo aprendia Bach de ouvido. Bastava alguém tocar a linha de cima de uma ‘Invenção’, por exemplo, e ele a gravava na cabeça. Depois, ouvia a pauta de baixo, memorizava-a, e voilà!, mão esquerda pronta! Ato contínuo, juntava as duas mãos passava a tocar ambas as vozes! Aprendia, linha por linha, até decorar a peça inteira, façanha inalcançável para nós. Logo, aprendeu o repertório inteiro, era hora de ‘atacar’ no espetáculo.

Bibi, em seu insuperável monólogo

Chegando ao teatro, alguém o guiava pelos labirintos internos, segurando-lhe o braço com a mão, tal fosse um guia. No final do 1º ato, havia um longo monólogo da Joana (Bibi Ferreira, uma Medéia moderna), coisa de 15 minutos (e se não era tudo isso, era o que sentíamos). Cena dramática, Joana-Medéia desabafava como só a Bibi sabia fazer, até matar-se e aos dois filhos. Durante os ensaios, saíamos antes do monólogo, pé ante pé, para emendarmos pausa e intervalo. Paulo punha a mão em meu ombro, e eu o guiava pela escada de madeira do nosso palco musical. Galgávamos bastidores, camarins, e, finalmente, a porta dos fundos. Mas no pré-ensaio geral, ai, os testes de iluminação! Descobrimos que Bibi ficaria sob um spot de luz - o chamado ‘canhão’ - focado apenas nela. O resto era um breu só.

Teatro Thereza Rachel

Pensamos: que diabo iríamos fazer naquela infinitude de tempo até o intervalo, sem podermos sair? Paulo, tateando e havendo memorizado o caminho, ouvia a reflexão e absorção das paredes, portas e passagens, e pediu que eu colocasse minha mão em seu ombro, trocando comigo o papel de guia. Logo estávamos livres para um saboroso café, retornando apenas ao soar da campainha de chamada para o segundo ato.

Em seu apartamento, no Rio, Paulo dizia em voz alta o nome de quem chegava, bastando-lhe ouvir os passos, mesmo que não fossem de alguém tão frequente por lá como eu. Sabia o som dos sapatos, dos passos, e o padrão rítmico de cada um ao andar, explicou. Na hora de eu ir embora, Paulo, bom cavalheiro, me conduzia ao elevador, e ao perceber que eu esperava diante da porta errada ele simplesmente dizia é este aqui, mostrando-me qual deles chegaria primeiro. Tinha uma sensibilidade a toda prova, carregava sempre um par de chaves que girava, uma ao lado da outra, entre os indicadores e polegares das mãos. Mas não explicava para que serviam, se eram alguma espécie de ‘antena’ sensorial ou coisa afim. Conseguia, sabe-se lá como, dizer se alguma moça com quem conversáramos era bonita, e pelo aperto de mão e o tom de voz, o caráter de alguém que lhe apresentávamos.

Outro afeito a coisas da sensibilidade (e do além) era um trombonista de Campinas apelidado Pantera – um negão, como gostava de ser chamado, de uns 140 Kg pelo menos. Tocava na sinfônica local, e chegava arrastando devagar os chinelos, atrasado quando lhe convinha, e faltava dias sem explicação, não estava nem aí. Camisa social desabotoada em cima, ostentava as guias de Umbanda com orgulho. Pois um certo dia as esposas de dois músicos da orquestra, suspeitando que seus maridos as traíam, foram consultar, por sugestão de outra amiga, um pai de santo na Vila Costa e Silva, bairro mais pobre entre o centro e a Unicamp - para confirmar ou estancar a dolorosa suspeita de traição. Chegando lá no endereço fornecido, as inconformadas ‘helenas’ encontraram um homem enorme, as duas mãos cobrindo-lhe o rosto voltado para baixo. Rapidamente, uma das desconfiadas esposas puxou a outra pelo braço e, antes que o pai de santo ‘acordasse’ saíram fora, sussurrando é o Pantera, é o Pantera!

Conhecidos também eram os talentos de um violinista da Orquestra Sinfônica do Estado, hoje chamada por sua abreviatura Osesp. Tratava-se de um discreto chinês que adivinhava o sexo dos futuros rebentos das gestantes, usando para isso um lápis amarrado em uma linha. Conforme o sentido de giração daquele pêndulo de grafite sobre o pulso da grávida, dizia menino ou menina, e não errava nunca.

Perto dele se sentava um colega chamado Coppola, folclore em pessoa, que adivinhava tudo. Terminado o ensaio no histórico Teatro Cultura Artística, na rua Nestor Pestana - que além de via era a fronteira entre a cultura, bons restaurantes, lojas e, do outro lado, o bas-fond local -, lá o aguardava sempre uma moça de fino trato e ‘família quase boa’ com suas botas brancas.

Perguntado qual o segredo de se manter tão saudável aos para lá de setenta e tantos anos, Coppola dizia é que escolho muito bem minhas mulheres! (Os maldosos diziam que ele fechava as torneiras do banheiro com os cotovelos, para não pegar micróbios). Olhos vivos, ouvidos aguçados, adivinhava tudo, um dom aliás pouco conhecido. E para o bem de todos nós, orquestra e Eleazar. Era um homem de paz e bom coração.