TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA – IV

Memorial. E sua "mão"

(Cont...) Maravilha arquitetônica parece ser, também, o Memorial da América Latina. Situado na Barra Funda, em São Paulo, o enorme complexo de formas arredondadas foi projetado por Niemeyer e custou uma fortuna em dólares aos cofres estaduais. Entrando nos aspectos musicais propriamente ditos do Memorial, continua a despertar espanto o fato de que (a exemplo do Centro Cultural e outros equívocos arquitetônicos) para sua construção governantes ou arquitetos parece terem se esquecido de consultar um técnico com conhecimentos de física acústica e elementos musicais ou, na falta desses, um músico ou alguém provi­do de certo bom senso. Cascatas de dinheiro público foram consumidas nessas obras, inaugurando-se espa­lhafatosamente salas de espetáculo de características acústicas simplesmente medonhas.

Diz o amigo jornalista Danilo Leite Fernandes que a Filarmônica de Israel se apresentou no Teatro Nacional de Brasília no início dos anos 70. O grande regente Zubin Mehta ficou impressionado com a péssima qualidade da acústica do teatro. Questionou o diretor, que lhe disse: "Reclama com o Niemeyer, que vai estar na plateia hoje à noite". Após o concerto, Mehta foi apresentado ao “famosão” Niemeyer e, humildemente, perguntou-lhe: "Quais estudos acústicos foram feitos durante a confecção do projeto do teatro?". Niemeyer: "Nenhum. Acústica é bobagem, não acredito nisso. O que me interessa é a beleza estética". Mehta mudou de assunto.

A linda "Capela" da Pampulha

Nada contra Niemeyer, de quem devemos nos orgulhar por muitas obras. Para mim, a mais linda é a Capela da Pampulha (oficialmente, Capela Curial São Francisco de Assis, de 1959), com obras de Portinari, um museu de arte em si, da fachada à via crucis interna. Curioso que Niemeyer, comunista e ateu convicto, tenha duas igrejas entre suas obras de grande criador: essa linda da Pampulha e a imponente Catedral de Brasília.

Como não deveria deixar de ser, o palco do Memorial - que, supõe-se, foi feito entre outras atividades para abrigar orquestras, shows e balés - não é exceção à regra. Seria excelente para gravações de programas de auditório de TV. É que o palco fica no meio de duas enormes alas de cadeiras, os artistas exatamente entre elas.

Na primeira vez que pisou no palco do Memorial, à frente da Orquestra Sinfônica do Estado (OSESP), o Maestro Eleazar de Carvalho brincou não saber se deveria reger de frente, dando as costas para a metade direita do público ou para a esquerda; terminou por colocar-se diagonalmente a ambas as seções da plateia, prejudicando o público. Essa, uma revolução impossível: já havia demorado alguns séculos para que algum tipo de disposição da orquestra sobre o palco e certos princípios acústicos fos­sem consagrados universalmente. (Após inúmeras experiências, recai-se em algumas variações do modelo antigo da orquestra clássico-romântica na construção de espaços modernos).

Boston Symphony Hall

Assim foram gestados o Carnegie Hall de NY e o Boston Symphony Hall (aliás, o primeiro pensado por meio de física acústica, baseado nas teorias de um gênio chamado Wallace). No passado, já houve a mesma preocupação  com o Opéra de Paris e o Gewandhaus, de Leipzig... Aqui mesmo no Brasil, em Manaus, no apogeu do Ciclo da Borracha (1900-1920) e em pleno Amazonas, foi erguido um belo teatro para abrigar as grandes compa­nhias europeias de ópera no roteiro de suas passagens pelas Américas. Empresários e governantes, assim como em sua maioria engenheiros e arquitetos, no passado orgulhavam-se de sua sensibilidade de maneira especial.

Teatro Santa Isabel, de Recife

O Teatro Santa Isabel de Recife, que foi concebido como uma miniatura do Opéra de Paris, teve seu telhado cons­truído de forma a aliviar para o público o calor medonho que faz na cidade - para tanto, foram feitas algumas aber­turas laterais na parte superior, de forma a permitir a pas­sagem de correntes de ar. O problema é que junto com a brisa fresca entravam por ali toda sorte de “visitantes”, de andorinhas e pombos a morcegos. Em 1931, em sua única vinda ao Brasil, o venerável violinista Jasha Heifetz apresentava-se no Santa Isabel quando foi surpreendido pelo voo rasante de um daqueles quirópteros, que quase raspou-lhe rosto. Pálido e sem inspiração, parou de tocar e exigiu que devolvessem os ingressos ao público. A direção do teatro, em pânico, conseguiu convencê-lo de que o prédio seria evacuado, as luzes apagadas e os eventuais morcegos recolhidos, garantindo que depois de algum tempo não haveria mais um daqueles animais sequer. Após uma hora Heifetz voltou, executou com certa esperada frieza o restante do programa e, traumati­zado, nunca mais voltou ao Brasil.

Já o violinista Lambert Ribeiro, antigo catedrático da Escola Nacional de Música e autor de diversos métodos, aproveitou a deixa do acontecido com Heifetz, e à primeira investida do morcego do Santa Isabel - quem sabe os bichos seriam  amantes  da melhor audição musical? – reagiu como Heifetz sem sê-lo: parou de tocar e gritou para os bastidores: "ou eu ou o morcego!". A plateia, rapidamente: "o morcego, o morcego!"

Posição tradicional de uma Sinfônica

Voltando ao auditório do Memorial, uma vez resolvido no tapa o problema da colocação da orquestra, restava ainda solucionar um outro maior, o de natureza acústica: em primeiro lugar, conjuntos musicais são organizados em função das características acústicas de seus Instrumentos. Em segundo, existe uma disposição tradicional dos naipes sobre o palco que leva em consideração princípios elementares, e ela vem sendo aprimorada através dos séculos, consolidando-se no romantismo e pouco mudando de teatro para teatro.

Uma trompa e sua campana voltada para trás

Por causa desses enganos, no Memorial o som das trompas (que, pela sua construção, é projetado para trás, uma vez que sua campana fica em posição invertida) parece demorar uma eternidade para chegar ao público. Instrumentos de som grave (bumbo, tuba, contrabaixos, trombones), que são geralmente distribuídos entre laterais e fundos para melhor se aproveitarem do espelho acústico das paredes dos auditórios, no Memorial se perdem indefinidamente, sufocados pelos agudos dos oboés, violinos, flautas e clarinetas - que parecem escapar, como fogos-fátuos, pelo vácuo do enorme pé-direito da sala. (Cont.)

TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA – III

O fabuloso e moderno Meistersingerhalle

Organizados ao extremo, mesmo em atividades que, como a música, levam frequentemente a certas situações exóticas, no século 17 os alemães resolveram classificar, seus cantores em categorias. O aluno entrava para a academia como Schüler, passava a Schülfreund depois de aprender as regras do Tablatur. Depois, o posto de Sönger, chegando a Dichter e, finalmente, Meister. A Associação de Nuremberg tinha o Singermeister, depois Singermeistermeister e, finalmente, último posto da carreira, Singermeistermeistermeister. Parece muito, mas ainda perde para algumas palavras mais compridas: Donaudampschiffartselektrizitaetenauptbetriebs-werkbauunterbeamtengesellschaft – Clube dos Oficiais Eletricistas de Vapor do Danúbio. Os órgãos musicais são do Poder Público, mas não interferem na arte. Apenas a apreciam desde sempre.

"Lá vem o seu Lacerda, comandando o batalhão"

Em política, no Brasil, fala-se em canto da sereia, que tal campanha está sendo orquestrada por fulano, que o Congresso, em coro, aprovou as medidas, que o minis­tério está desafinado, que a oposição fica repetindo o bordão, que os sindi­catos vão botar a boca no trombone, que o Supremo está em compasso de espera, que o político passa a vida na flauta, que a Câmara está cheia de pianistas, que o governo fica batendo na mesma tecla e até que o adversário enfiou a viola no saco! E que dizer da banda de música da UDN, capitaneada pelo incansável Carlos Lacerda, do pé de valsa Juscelino e do seres­teiro João Goulart? A política interfere na música se quer valsa, samba ou funk.

Tony Blair e banda

Se governantes e políticos, pessoalmente, certas vezes gostam de se mostrar amantes da música. Bill Clinton se arrisca no sax alto, Tony Blair na guitarra e Fernando Henrique Cardoso, cuja frustração foi não ter seguido a carreira de músi­co - o mesmo, infelizmente, não se pode dizer da maioria dos assessores e comandados. Em um passado recente, sem esquecer precursores como Dom Pedro, Delfim Netto e Mário Henrique Simonsen sempre foram mais do que meros aprecia­dores: ambos cantores bissextos e o segundo arti­culista com incursões na crítica de ópera (terá esse gênero musical conexões ocultas com as teorias econômicas mais conservadoras?).

Maluf, versátil em seu teclado (programa Luciana by Night)

Algumas décadas atrás, Paulo Maluf promoveu, bem ao seu estilo de marketing, uma apresentação com mais cinco pianistas de primeira grandeza (e ele, claro), à frente Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo. Luiza Erundina regeu corais no Nordeste e o Itamaraty nos deu o genial poeta e com­positor popular temporão Vinícius de Moraes. Pelo desconhecimento da matéria, entretanto, a maior parte dos governantes, políticos, assessores e pareceristas costumam prestar-se a severas confusões.

Edda Fiore (de vermelho), Walter Lourenção, Ciça Camargo, eu e Marilena

Durante a gestão da polêmica filósofa e profes­sora Marilena Chaui na Secretaria Municipal de Cultura do governo Luiza Erundina, foi inaugurado em 1992 um novo prédio da Escola Municipal de Música, trans­ferida de uma antiga casa de cômodos que eu chamava ‘pombal’, na av. Lins de Vasconcelos, para um vistoso casarão na rua Vergueiro, em frente ao Centro Cultural. Solicitação pessoal minha, fiz questão, como diretor, de uma placa com os dizeres "Escola Municipal de Música". Passados alguns entraves buro­cráticos, houve a promessa de que a placa seria afixa­da no dia da inauguração. Na véspera, fomos avisados de que não haveria placa, mas uma faixa provisória.

Pouco antes da inauguração, chegam alguns funcionários - que começaram a desenrolar, à minha frente e de Marilena, o esperado banner: "Escola Municipal... (e, para surpresa de todos) de Cultura". A faixa foi joga­da fora, a Escola inaugurada sem placa, e a Secretária de Cultura ficou por alguns minutos sem fala. Quando foi embora, a filósofa olhou para a faixa, que ficara enrolada sobre a mesa, balançou a cabeça e olhou fixa­mente para mim (fazendo mentalmente, era provável, alguma digressão sobre a filosofia do pessimismo). Foi quando me veio à cabeça um lema da adolescência, que deixei escapar na despedida: "O escoteiro sorri e assobia nas dificuldades", mandamento do escotismo.

Ainda com Marilena secretária, foi programado um evento no Centro Cultural São Paulo (aquele elefante branco que acusticamente mais se prestaria a um labo­ratório da música de Charles Ives), assentado sobre um terreno que pertencera à família do compositor Alexandre Levy (1864-1892), junto à Av. 23 de Maio. Ali iria se apresentar o acordeonista Osvaldinho, um show chamado Painel Musical do Brasil. Como o músico, para tal, deveria assinar um con­trato de prestação de serviços com a Prefeitura, docu­mentação competente foi encaminhada à apreciação das assessorias.

Centro Cultural São Paulo. Aclimação, SP. 

Nada mais natural, tratava-se de um caso de notória especialização de natureza artística. A lei dispensa artistas de licitações, de complicados processos e é muito clara (alguém já pensou fazer uma concorrência para ver quem é o melhor Milton Nascimento?). Aquela contratação, entretanto, acabou obtendo parecer contrário do assessor jurídico de plantão, que julgou que confecção de painéis (o show era chamado Painel Musical do Brasil!) era trabalho de carpintaria. Especialidade que, data venia, deveria sim ser objeto de licitação.

A Babel de Pieter Bruegel, "o Velho" (Bruxelas, 1525/30-1569)

O próprio Centro Cultural é, em si, uma piada musical. Construção enorme, constitui verdadeiro desafio à concepção arquitetônica funcional, à lógica e ao mínimo bom senso: seus três teatros poderiam ser apenas um já que, não tendo cobertura interna e conjugando com os mesmos corredores, é impossível que neles se realizem eventos simultaneamente. Mais de um evento simultâneo não vira música aleatória, mas uma Babel sonora. (Cont.)

TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA – II

(Cont.) Certo dia estávamos em plena aula de Folclore, quando irrompeu pela porta o diretor-general. Como falávamos sobre certo tipo de flauta que indígenas de algumas tribos confeccionam com ossos humanos, o interventor não resistiu e começou a fazer comparações entre as primitivas flautas dos índios, homens que não escondia considerar inferiores, e aquelas transversais, feitas de ligas de prata com outros metais, utilizadas em nossas orquestras sinfônicas, manifestações artísticas “superiores”. Tentei, em vão, argumentar que não havia "arte superior" e "arte inferior", cada uma representa culturas e tradições diferentes.

Irritado, o general se retirou da sala, batendo a porta. Mas voltou, entreabriu-a e apontou o dedo em riste para mim: "...e você aí, cuidado, hein... cuidado para não virar flauta!" (referiu-se, com certeza, à matéria-prima humana utilizada na confecção daqueles instrumentos pelos nossos indígenas). Não muito tempo depois, início do desmoronamento do regime, o general Graça já estava felizmente reformado, exonera­do e sem graça, enquanto o outrora maldito prédio da UNE, na Praia do Flamengo, fora demolido para dar lugar a um indecente estacionamento, para bem sei lá de quê ou de quem.

Com poucas saudades dos velhos tempos em que militava, até mesmo a ex-atriz, ex-deputada e atriz novamente Bete Mendes, Secretária de Cultura do Estado de São Paulo na gestão Orestes Quércia, dava-se ao luxo de permitir certas práticas que em outros tempos ela mesma con­sideraria indecorosas, enquanto “revolucionária”: na espera para uma reunião, em seu gabinete, eu e os demais inte­grantes da Associação dos Músicos pudemos perceber um microfone cuidadosamente disposto sob o tampo da mesa, deixando-nos intrigados. Não se pode garantir a finalidade dos apetrechos. Talvez, por sermos músicos, alguém possa ter pensado que fôssemos cantar alguma peça a cappella, talvez alguma preciosidade musical a ser gravada sigilosamente. Mas se nada há a temer, nada há que se esconder.

O nome da Bete Mendes Bete Mendes cruzou meu caminho uma terceira vez (a primeira foi na peça Gota D’Água, de Chico Buarque e do saudoso Paulo Pontes, em 1975, no Rio de Janeiro na qual trabalhei: Bete fazia a inocente Alma, filha de Creonte e amor de Jasão). Por volta de 1990, já diretor da
Escola Municipal de Música de São Paulo, recebi a visita de uma senhora que tentava, a todo custo, ver seu filho como professor em uma das classes de Piano; o garoto seria dono, conforme a própria mãe repetia, de um talento invejável, a marca do gênio (francamente, não foram poucas as
vezes em que pais ou mães abusaram de adjetivação semelhante para qualificar as habilidades de seus filhos).

Ante minha negativa, como era de praxe (já pude receber a visita de um Secretário de Educação, com carro oficial, segurança e tudo!), a mãe de um pequeno gênio informou que conhecia a deputada Bete Mendes, se isso não ajudava. Diante de tamanha cara de pau eu menti que sim, mas que deveria ter o pedido por escrito. Poucos dias depois, recebi um documento, em papel timbrado da Câmara dos Deputados, que solicitava a inclusão do menino no quadro dos alunos da Escola. Guardo-o com carinho. Aquele ofício deu inúmeras voltas do primeiro ao último escalão da Prefeitura, junto com um memorando em que eu informava que "tem gente que ainda não entendeu nada"... Entre inúmeras dessas tentativas de jeitinho para favorecimento de conhecidos, tão peculiar no Brasil, cheguei a ser visitado por uma senhora interessada em espremer seu talentoso filho em uma vaga da escola, enquanto no estaciona­mento aguardava outra vez um autoridade, com direito a carro oficial e segu­ranças. Sem sucesso, é claro.

Digna de menção é uma verdadeira pérola de poesia. Uma velha senhora conhecida da então secretária do prefeito, insistia em empregar seu filho, Valnei (omito o sobrenome por cautela), como professor na Escola Municipal de Música (apesar de ele não saber quase nada e de nunca ter dado uma aula). Ante minhas escorregadelas pela tangente, enviou ao gabinete do alcaide um pequeno poema-oração, da lavra de seu talentoso filho e devidamente anexada ao processo, o qual passo a reproduzir literalmente logo abaixo (detalhe: apesar da “puxada”, o pedido de emprego não colou e nem o gabinete insistiu, era praxe apenas repassar o que chegava): “Maluf nosso que estás no auge / glorificado seja o teu nome / venha a nós o teu comando / seja eleita a tua pessoa / assim em São Paulo / como em Brasília / (...) e não nos deixeis morar embaixo da ponte / mas livrai-nos dos marajás / Amém”.

Reichstag, Berlim, de longa história

A ideia de disciplina trazida pelas orquestras deve, e muito, impressionar os profissionais da política: vários poderosos adorariam ver seus súditos curvados ante sua própria sensibilidade, incógnitos e, massa per­feita, organizados como no Reichstag? Melhor ainda, su­bordinados às oscilações de sua vaidade e seu próprio temperamento apaixonado e onipotente?

Mas a aparente disciplina das orquestras, apesar de impressionar os que assistem atentos a um bom con­certo, não costuma ser tão canônica quanto parece. Nos bastidores, a situação chega frequentemente ao cômico e não raro à baderna - o que não é exclusividade dos músicos de hoje: já no século XVII, os músicos de Nuremberg receberam ordem de ensaiar na própria Prefeitura, sob a vigilância de um subprefeito que entendesse de música, para que os instrumentistas não burlassem seu dever de funcionários públicos. (Continua)

TRAPALHADAS POLÍTICAS NA MÚSICA BRASILEIRA - I

Cultura não era preocupação para um Governador da Paraíba do passado. Revoltado com seu antecessor Tarcísio Burity, dos anos 80, que ado­rava música de concerto, Wilson Braga, recém-empossado naquela capitania, indagado sobre a manutenção da Orquestra Sinfônica respondeu que não era muito chegado ao ramo, prefereria criar uma "san­fônica". Para completar, teria dito, na época: "Num dô dois conto pra tócador di bumbo!" Burity, o mecenas paraibano, foi alvo de tiros pelo seu sucessor em um restaurante de João Pessoa em 1994. Sobreviveu. Sanfona versus sinfonia, no fundo palavras tão afins, para nós, músicos, viraram bandeira de guerra na política dos coronéis.

Inácio de Loyola

Por volta de 1968/69, éramos estudantes secun­daristas no Rio de Janeiro, no Colégio Santo Inácio. Em período de violenta repressão e censura, organizamos um festival de música estudantil - coisa inédita para a época, especialmente pela repercussão que o evento obteve junto à imprensa. O regime de exceção havia con­seguido coisas impossíveis: escolados na doutrina jesuíta - que tinha entre seus iniciados de Santo Inácio de Loyola ao líder Fidel Castro, levou-nos a discutir posições nos instrumentos musicais e na política. Na verdade, continuaríamos uma tradição musical, já que os também inacianos Mário Henrique Simonsen (ex-ministro, barítono e crítico bis­sexto) e Edu Lobo (1943), entre outros, já haviam aberto o caminho no colégio.

Cazuza

Formaram-se grupos, festivais, e de nossas fileiras brotaram o violonista Marcos Farina, do conjunto de choro Galo Preto, Ricardo Medeiros, contrabaixista e arranjador, Ricardo Chaves, guitarrista radicado desde sempre nos Estados Unidos, o grupo O Terço e um certo Luís Maurício Pragana dos Santos (de minha sala, do mesmo dia/mês/ano de meu nascimento), de quem falarei logo adiante, além do Cazuza, um pouco mais novo do que nós, e Lobão. Maurício Villela tornou-se jornalista, o violonista Marcos Caramuru tornou-se diplomata e foi assessor de Zélia Cardoso de Mello e Pedro Malan, enquanto o compositor Luis Eduardo Soares, o “Motor”, tornou-se cientista político e depois todo-poderoso na Secretaria de Segurança de Anthony Garotinho, Governador do Rio empossado em 1999 (querendo transformar a segurança, Luís virou escândalo ao ter seus telefones grampea­dos por setores da polícia. Fugiu para os EUA). Isso foi parte de minha rica vida no Santo Inácio, com meus colegas a quem também devo muito. 

De volta dos Estados Unidos, em 1982, reencon­trei Luís Maurício Pragana no bondinho de Santa Teresa, bairro pós-hippie como o Greenwich Village. Após um curto papo, Luis pareceu indignado quando lhe perguntei se ainda fazia música: é que eu não sabia que ele havia largado seu conjunto Veludo Elétrico e se ungido Lulu Santos, e menos ainda que seus temas românticos abriam a novela das oito. Mesmo comercial, seu conhecimento musical dos Beatles levou a um disco-music que não era bate-estaca, era coisa de qualidade. Filho de almirante, no colégio era meio caído pela direita. Hoje, é vermelhaço (ou escarlate, casou-se com a Scarlet Moon).

Lincoln, no Geetysburgh

A orientação do colégio era rígida, na mais pura tradição jesuíta. Decorávamos "Última flor do Lácio, incul­ta e bela, és a um tempo esplendor e sepultura", o dis­curso de Gettisburgh, do Lincoln ("four scores and seven years ago...") e as capitais e rios do mundo todo. Foram-se países e capitais e uma ou outra catarata, mas ficaram os ensinamentos. Assistíamos à missa, na última aula sexta-feira, mas se quiséssemos poderíamos ir para salões enormes, em silêncio e com um livro na frente o dobro do tempo da celebração. Às vezes, íamos à Igreja, e quando o padre se virava para o altar, levantando a hóstia sagrada, fugíamos pelos fundos.

No colégio representávamos Becket, líamos Marcuse, Althusser, Reich e Leandro Konder, mesmo sem entender muita coisa. E ouvíamos Caetano, Gil, Chico e Vandré. A música era uma válvula de escape, uma forma de passarmos nossos recados. E a censura prévia fazia cortes idiotas, como no meu "um grito vivo de verdade". Seria a frase um chamado à guerrilha? Eram do agrado do poder Os Incríveis, com " eu te amo, meu Brasil, eu te amo, meu coração é verde, amarelo, branco e azul-anil" (nós cantávamos: "E quem não ama vai..."). Há que se reconhecer, entretanto, que a ditadura deixou espaço para nossa criatividade e verdadeira especialização em criar mensagens subliminares, de duplo e até triplo sen­tido. A poesia era a metáfora metrificada!

Antigo prédio da Fefierj (hoje Uni-Rio), ex-UNE, depois derrubado

Nos anos setenta, fora nomeado interven­tor no Instituto Villa-Lobos da FEFIERJ do Rio de Janeiro (hoje UNIRIO) o General Jaime Ribeiro da Graça. Escolado na ‘inteligência’ do SNI, nosso diretor era versado em dialetos de subversivos e drogados (que na época, como se dizia, eram armas do “plano de Moscou para cooptar a juventude”). Graça ministrava cursos na Escola Superior de Guerra e havia publicado um ou dois livros com exemplos de diálogos entre bichos-grilos: “Oi, cara, tá numa boa”? Respondia o outro: “Tô numa pior, gente boa, preciso descolar algum”. E ainda se fazia música com um barulho desses.

O prédio da FEFIERJ era o da então proscrita UNE, símbolo proibido e posteriormente demolido pelo Governo. O edifício parecia simbolizar uma ameaça de recrutamento da sadia juventude carioca para as hostes soviéticas. O general Graça mandava revistar frequentemente os alunos em suas calças, meias e cabelos; os policiais à porta da escola buscavam baseados de maconha ou, se dessem mais sorte, livros de capa vermelha, mesmo que fosse a História da Música do Carpeaux. Seguiam à risca a máxima do filme Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, de Elio Petri, com interpretação fabulosa do Gian Maria Volonté: Repressão é Civilização (repressione è civiltà).

MÚSICOS, TECNOLOGIA E O ESPÍRITO DE NATAL

O lendário José Siqueira, parceiro de
Eleazar de Carvalho na primeira OMB

Em 1960, convenceram Juscelino Kubitschek da necessidade de se regularizar a profissão do músico. Foi criada, então, a Ordem dos Músicos do Brasil, regulamentando a ocupação dos que antes eram desocupados. Passou a existir no Brasil, de forma oficial – e devidamente adequada à CLT do Getúlio –, uma das mais antigas profissões: nossos antepassados deviam utilizar-se de códigos de ruídos, gemidos e batidas para se comunicar e até cantar as mulheres. E os mais talentosos passaram a obter privilégios: com o passar do tempo, alguns desses ancestrais mais bem aquinho­ados por Deus passaram a receber de seus chefes com­pensações para fazer dançar os colegas de sua tribo, preparar a guerra ou, na falta de assunto, simples­mente divertir.

Voltando a Juscelino, foi ofi­cializada uma profissão que, para muitos, era vista como hobby ou passatempo perdido – como aquele barbeiro violinista contado por Machado de Assis em Dom Casmurro.

Os ingleses que instalavam estradas de ferro (as railways) no Nordeste brasileiro sabiam, já naquela época, empregar a música nos finais de semana para amenizar o trabalho árduo dos peões nativos, divertindo-os para inter­mináveis jornadas semanais. Mesmo segregados dos gringos, a peãozada tinha direito à diversão. Havia as festas reservadas para os britânicos e aquelas destinadas ao povão em geral. Essas últimas seriam – seriam! - para todos, for alI, de onde forró.

Há outra versão, mais difundida, da origem do for all: as festas dos estadunidenses da Base Aérea de Natal, na 2ª Guerra. Mas não! Chiquinha Gonzaga, muito antes da Base, encantava com seus forrobodós, em forrobodanças, de onde forró. Mas tudo por causa da miscigenação linguística, de onde sulipa, de sleeper, dormente de trilho de trem, overol, de overall, avental, macadame, trator para piche da Mac Adams e outros, em inglês?  

A música passou a ser mais bem explorada com o advento dos meios mecânicos de reprodução. As pessoas pas­saram a dispor, de aparelhos de escuta ‘democratizados’, para os "mais iguais" do que os outros, ou seja, aqueles que podiam comprar as engenhocas. Quando ainda não era acessível aos mortais cidadãos, era comum ambulantes alugarem tubos de borracha, que faziam de fones de ouvido, ligados a um enorme aparelho ridiculamente amarrado sobre o lombo de um burro velho.

Em 1891, a Casa Levy de São Paulo anunciava, com grande estardalhaço, uma caixa de música diferente das tradicionais, pois podia executar "milhares de peças em uma só". Era a máquina cantante, a “talking machine” de Thomas Edison, que funcionava com cilin­dros de cera. Para testar a qualidade dessas máquinas, Wilfred Laurier gravou uma melodia em sua flauta, e, depois de ouvi-la, exclamou: "não sei se vou comprar uma geringonça dessas, mas com certeza vou desistir de tocar flauta".

Depois veio o fonógrafo, pai do toca-discos e futuras varia­ções, poder mágico que só seria suplantado em boa parte pela TV - esta sim invasora de lares e lobotomizadora de todas as classes sociais, responsável pela manipulação da cultura e imposição do gosto musical popular. Com a chamada ‘telinha’, a música passa a ter papel fundamental nas vinhetas de propagandas, nove­las, filmes, bestialógicos de auditórios e, é claro, no rico filão que vai da propaganda oficial dos go­vernos às campanhas eleitorais de partidos de todos os matizes. Surgiram as orquestras oficiais, brotaram conservatórios nas esquinas, mas raros investiam no ensino de qualidade. Precisa-se de pelo menos uma década para fazer um músico, mas os governos no Brasil (nos períodos de re­lativa democracia) duram apenas quatro anos. São ci­clos eventuais de salários e músicos melhores alternados com fases de decadência, uma gangorra maníaco-depressiva profissional.

Theatro Municipal de SP

A boa vontade para com o músico nunca foi o forte dos poderosos, mais afeitos a vistosas obras. Sempre foi de bom-tom, entretanto, autoridades frequentarem, mesmo que entediados e a contragosto, camarotes privativos nos luxuosos teatros oficiais. Afinal, imagina-se que um chefe de Estado, ministro ou outra autoridade deve ostentar, além do andar aprumado, uma bela e jovem esposa, carro oficial e postura, mesmo que falsa, dos que esbanjam cultura, educação e extremo bom gosto. Mário de Andrade disse que o Teatro Municipal de SP é um lugar onde as mulheres chacoalham as joias enquanto os maridos fumam charutos e falam frivolidades nos corredores. O povo gosta mesmo é de luxo, disse o carnavalesco Joãosinho Trinta, quem gosta de pobreza é intelectual. Nunca uma assertiva tão atrevida soou tão real.

Nesta época do ano, em dezembro, hinos sacros e cançonetas de Natal dão o tom das festividades. Várias importadas, como Jingle Bells e Tannenbaum, puxam os trenós imaginários de nossa neve que não há, a reboque Santa Claus, o São Nicolau, que, como diz a letra com jeito de samba de enredo Noruega, Gelo e Alegria, do Luiz Sá e Paulinho Machado, “o bom velhinho conhecido pela alcunha de Papai Noel”. Nos anos 50, ressurge vestido de vermelho e branco, gorducho e de barba branca, invenção da Coca-Cola. Mas que seja útil nesses dias a música do congraçamento entre as pessoas e povos, as orações pela paz na Terra, cantada com o espírito verdadeiro do Natal, onde quer que seja, sem ostentação e gastança, e que a grande direção dos pensamentos e corações seja a inabalável fé no Senhor, no dia em que veio juntar-se a nós na luta pela paz e pela harmonia, que com nossa esperança profunda haverá de vencer.

HINOS E MAESTROS II

Tulio Colaccioppo

(Cont.) Naquela noite, na cidade de Americana, após soarem os primeiros acordes do Hino Nacional sob a batuta do Maestro Colaccioppo, o palco simplesmente ruiu com quase uma centena de pessoas em omelete de pó, madeira, partituras e instrumentistas. Perderam-se onze instrumentos, mas, apesar dos feridos, não houve vítima fatal, ou o trauma teria sido muito pior. Vítima foi a conta bancária dos músicos: a administração demorou diversos anos para repor o gasto de caríssimos instrumentos.

Jânio Quadros

Era Prefeito Jânio Quadros, que se limitou à proibição via um de seus bilhetinhos-decretos da saída da orquestra da cidade, salvo por autorização expressa. No Teatro Municipal, cuja reforma a Prefeitura tentava concluir, entre factoides   e “vas­souras”, os mal pagos músicos estariam mais seguros. Esqueceu-se ele dos diversos anos medíocres durante os quais a OSM ensaiou e se apresentou na Sala Cidade de São Paulo, um velho, malconservado e pulguento cinema.

Luciano Pavarotti

Com aquele jeito histriônico, foi Jânio quem proibiu, com outro de seus bilhetinhos, que se pagasse um cachê de US$ 300 mil para Luciano Pavarotti se apresentar no município. A soma seria altíssima, mas, diante dos cada vez mais exorbitantes pagamentos para solistas ‘importados’ no Brasil... (Aliás, somente para o fisco italiano o tenor devia US$ 3 mi, por conta dos anos 1989/1991. Apenas a parte do fisco, bem entendido). Pavarotti aceitou fazer um comercial para automóveis de luxo, mas impôs duas condições: que o pagamento fosse pago "in cash", iludindo o fisco e a ex-esposa, e que constasse que o artista havia doado seu cachê a uma instituição beneficente (sic).

Na época do affair Pavarotti, Jânio teria dito: "Por tal soma canto eu". Autoritário que era, não fê-lo porque não qui-lo. (Muito antes dele, tendo o Visconde de Taunay procurado D. Pedro II para bancar uma produção de 40 contos da ópera Lo Schiavo, ouviu do Imperador que não pagava tal quantia por escravo algum, nem do Carlos Gomes). Jânio ganhou, ao seu estilo, bom espaço na mídia, desconhecendo os aplausos dedicados a Pavarotti após uma apresentação em Berlim de L' Élisir d' Amore, de Donizetti, em 1988: nada menos do que uma hora de ovação, honraria que obrigou o primo tenore a retornar ao palco exatas 167 vezes.

De volta ao Hino, talvez a própria poesia tenha sido concebida como estímulo à cultura erudita nas ‘ignaras’ mas­sas. Hoje em dia, com os índices de analfabetismo menores do que há setenta anos, já é quase impossível encontrar quem compreenda aquelas linhas - veja nossas seleções de futebol ‘cantando’ com mímica labial, perfiladas e mão no peito. O que se passava na cabeça do autor do poema, Osório Duque-Estrada (1870-1927)? A letra diz assim: “Ouviram do Ipiranga as margens plácidas / de um povo heroico o brado retumbante / e o sol da liberdade em raios fúlgidos / brilhou no céu da pátria nesse instante...” Mas bem poderia ser entendida assim: “As margens calmas do rio Ipiranga / fizeram ouvir o grito forte de um povo heroico / e o sol da liberdade em raios cintilantes / brilhou no céu da pátria naquele instante.”

Leopoldo Miguez

Do alto de sua erudição parnasiana, Duque-Estrada elucubrou tudo isso. O diabo, mesmo, era conseguir rimar, daí tanto dicionário (havia aquele colossal, o Morais Silva, primeira edição do séc. 18) e tanta ordem inversa. Curioso, também, é que Deodoro, no afã de encontrar um hino para a debutante República dos Estados Unidos do Brazil, promoveu um concurso nacional do qual saiu vencedor Leopoldo Miguez (1850­/1902). Em um arroubo de imperador – talvez preferisse estar de cetro e coroa -, Deodoro simplesmente atropelou a decisão soberana da comissão julgadora e proclamou, tal qual a República, a vitória do segundo colocado, dizendo atender ao “clamor popular”. Não se sabe se Miguez recebeu seu prêmio, mas calou-se, pois já havia obtido a graça da nomeação para diretor do Instituto Nacional de Música, antigo Conservatório Nacional.

Semana de Arte Moderna de 1922: os heróis

O que poucos sabem é que somente em 1922 a letra de Duque-Estrada, escrita mais de uma década antes, foi agregada oficialmente pelo Congresso ao Hino Nacional. E no mes­míssimo ano da Semana Modernista, talvez a fase mais rica do conjunto da produção artística nacional: quadros de Tarsila, loucuras de Oswald e Mário de Andrade, poesias de Drummond e del Picchia, a riqueza melódica e harmônica de Villa-Lobos... Pois a letra de Osório deve ter soado tão contemporânea para os modernistas quanto pareceriam aos roqueiros de hoje os acordes das espinetas e cravos imperiais. Com certeza, os donos do poder oficializaram a letra de Osório porque, além de ele ser positivista, era austera, culta e conservadora, e as ideias daquela turma da Semana de 22, além de malucas, eram “subversivas” e perigosas, incomodavam de forma especial as elites e nobres congressistas. 

Villa-Lobos no Vasco da Gama, lotado

Naqueles tempos, Villa-Lobos, mesmo confuso ideologicamente, estava com certeza muito louco quando resolveu montar um coral com 40 mil vozes no estádio do Vasco da Gama do Rio de Janeiro. Mais ainda, parece, quando convenceu o governo de que a cadeira de Canto Orfeônico deveria ser incluída no currículo de todas as escolas do país. "Ora", devem ter pensado, "o sujeito é louco, mas vai entrar para a história. É um bocado de voto"! Mas, triste fim, a disciplina deixou de ser parte do currículo escolar, virou optativa pela LDB 4.024 de 1961, e sucumbiu à LDB de 1971, que criou a Educação Artística: ou seja, professores que sabiam quase nada de uma das artes mais a fundo ensinando todas.