BONAPARTE. POR FORA, POR DENTRO E AO AVESSO

Seria cegueira intelectual ignorar o pensamento de um líder por seu passado ou ideologia. Reflexões, estudos e aforismas de Bonaparte são fundamentais à compreensão da nossa civilização a partir do turning point, a Revolução Francesa.  Ao leigo com formação básica convém fazer um passeio sobre tema, mas é essencial desprender-se de conceitos e pré-conceitos. As análises críticas de Bonaparte representam uma luz tanto sobre a visão do passado quanto da atualidade - e uma perspectiva do futuro. (O compositor Arnold Schönberg falou sobre investigar o que foi feito no passado, compreender o que está acontecendo no presente para antever os rumos daquilo que, presumivelmente, deverá acontecer).

Le Brumaire: ikustração

Três livros, três abordagens. O primeiro deles é O 18 Brumário de Luís Bonaparte¹ (Der 18te Brumaire des Louis Napoleon, em alemão). No calendário pós-Revolução Francesa, Brumário era o segundo mês (22/10 a 20/11) do ano VIII, e 18 o dia do golpe. O texto se debruça sobre os fatos que desembocaram na chamada Revolução de Fevereiro de 1848 - “A primavera dos povos” -, eclosão de revoltas em boa parte Europa que na França culminou com um golpe de Luís Bonaparte (Napoleão III), em 1851. Como seu tio, ele derrubou a República e fez sagrar-se imperador. (Beethoven, entusiasta republicano, em 1804 rasurou a dedicatória na partitura original feita a Napoleão I na Sinfonia nª 3, Eroica. Para ele, seu herói morrera ao se ungir imperador).

Dedicatória na partitura: rasurada por Beethoven

Lênin: outubro de 1917

‘O 18 Brumário’ é um estudo histórico e filosófico do alemão Karl Marx (1818-1883). Indispensável lembrar essa e outras contribuições do autor à história, à filosofia e à economia, de que alguns exemplos são os conceitos de Práxis, um materialismo oposto ao positivista, e a mais valia/menor valia, entre tantos outros. Todos de grande valor para o estudo dessas ciências sob qualquer ótica, incluindo a antimarxista (et pour cause: por um bom motivo!) Ressalto que este artigo não é uma abordagem à luz da teoria de  Marx, levada adiante por Lênin e os bolcheviques, movimento que culminou com a Revolução Comunista de 1917, cedo transformada em retumbante fracasso para a humanidade. E menos ainda, por óbvio, comungo das ideias bonapartistas ou maquiavelistas.

No segundo livro, Manual do Líder², encontramos pensamentos, aforismas e análises de Napoleão I, ideias compiladas por Jules Bertaut. Ali, ele se desnuda em um texto depositário de seu livre-pensar. Invoca a si próprio o talento de um Beethoven, seu antigo admirador, quando diz “Amo o poder, mas como artista. Amo-o como o músico ama seu violino para dele tirar sons, acordes e harmonias”.  Sobre as virtudes do líder, afirma que “é preciso ter a cabeça fria, (...) que nunca se exalte, não se deixe deslumbrar pelas boas ou más notícias”, e que “a força em si não é nada sem a inteligência”.

O Príncipe, edição com comentários de Bonaparte

O Príncipe, de Maquiavel³, o último desta tríade de publicações a que me refiro, traz anotações feitas por Bonaparte à margem do texto. Nele, em ‘os vários tipos de estados e sua constituição’, sobre os novos domínios a serem consolidados, diz: “assim será o meu, se Deus me conceder vida bastante”. Ao lado de uma vaga fé que brota aqui e ali não afinada com seus atos, ele prevê um árduo caminho, uma jornada que lhe custaria longa vida. Quanto à observação de Maquiavel sobre a necessária presença do soberano, “inibitória da ganância de seus lugares-tenentes”, Napoleão contesta, pois acha conveniente seus subalternos ‘enriquecerem’, justificando: “me servem incondicionalmente”. Moral à parte, o laissez voler (‘deixe roubar’), tão comum em nossas plagas, é o sustentáculo do poder de muitos.

Luís XIV

Maquiavel insiste na necessidade de o soberano estar presente no território, pois dessa forma “será muito difícil arrebatá-lo a seu domínio”. Napoleão, comandante expansionista e conquistador, acha que isso é “impossível, no que me diz respeito; o terror do meu nome equivalerá à minha presença” - espírito totalitário, impondo o medo até se ausente. Sobre ‘a liberalidade e a parcimônia’, Maquiavel pensa que, “se praticada, de modo que seja vista por todos, prejudicará o príncipe”, e o francês acha que é uma verdade fundamental, mas pergunta: “de que valeria ser liberal se não fosse por interesse ou vaidade?” Esse narcisismo mascarado de falso liberal, que lhe era caro, teria, sim, implicações e consequências negativas. Mas ele se bastava, ‘sou assim e ponto’. Poderia ter repetido Luís XIV: ‘o Estado sou eu’.

Univ. de Cambridge: biblioteca do Depto. de História

Se em ‘O 18 Brumário’ é analisada a restauração imperial do sobrinho Charles-Louis, no ‘Manual’ é Napoleão I quem expõe sua radiografia de gênio; em ‘O Príncipe’, ele faz seus os poucos pensamentos de Maquiavel que lhe agradam; outros, ele manipula a seu gosto, e aniquila todos aqueles de que, ante suas próprias obcecadas convicções, discorda. As três publicações dissecam o espírito bonapartista e seu tempo por dentro, intelectualmente e por fora. Na pior das hipóteses, foi um líder insano, mas de grande inteligência. Quantos não pensaram nos delírios de conquista de Bonaparte, Hitler e Stalin? E os pequenos, pobres miniaturas, ávidos por autocracia?  Na história, quando os personagens se repetem, as imitações são falsas.

*  *  *

¹MARX, Karl. O 18 Brumário de Luís Bonaparte. Trad. Hélio Schneider. SP: Boitempo, 2011.

²BERTAUT, Jules. Manual do Líder. Trad. Julia da Rosa Simões. Pallotti: Porto Alegre, LP&M, 2011.  

³MAQUIAVEL, Nicolò. O Príncipe. Trad. Pietro Nassetti. SP: Martin Claret, 2001.

GANHOU UM STRADIVARIUS QUE FOI DA NONNA?

Parabéns. Faça-o presente para um jovem estudante

Cremona

Antonio Stradivari (1644-1737) latinizava a assinatura no interior dos instrumentos: Antonius Stradiuarius. De Cremona, Italia, trata-se do plural de Stradivare, derivado de Stradivarto, variação Lombarda para Stradiere. Já a forma Strada averta, segundo o piemontês Artegiano, autor de uma lista de nascidos na cidade até o ano 1.300, seria, no dialeto cremonês, strada aperta - estrada aberta, em italiano. Nos assentamentos da Catedral de Cremona há registro do casamento de Alessandro, filho de Giulio Cesare Stradivari, e Anna, filha de Leonardo Moroni, que viriam a ser os pais de Antonio, em 30 de agosto de 1.622. (Sem comprovação, há dúvidas sobre a naturalidade de Antonio, segundo Mandelli, pois seu primeiro casamento, com Francesca Ferraboschi, foi registrado tendo-o como residente na paróquia de Santa Cecilia¹).

Karl Davidov

O mais famoso luthier de todos os tempos só encontra rivalidade em Giuseppe Guarnieri, ‘Del Gesù’ (1698-1744), preferido por alguns dos maiores solistas do instrumento, como Paganini e Vieuxtemps, devido ao som encorpado. Mas o mito Strad reveste-se de atmosfera mágica, com direito a lendas sobre um verniz secreto. Entre seus melhores violinos existentes, parte do total de 1.116 instrumentos, os mais valiosos têm pedigree. Levam o nome do primeiro proprietário, um nobre ou um virtuose. A isso se dedicou Toby Farber, relatando a origem, a vida e o percurso de cinco deles, os violinos Messias (‘o ungido’, em aramaico), o Viotti, que já pertenceu ao colecionador Gerald Modern, a quem visitei em São Paulo e me deixou examinar um Nicolò Amati, que é tido como um dos mestres de Stradivari. Toby também discorreu sobre o Kevenhüller, o Paganini, o Lipinski e o cello Davidov².

Messias, 'O Ungido'

Catálogo Christie's de 16 de maio de 2006: venda do 'Hammer'

Alguns instrumentos de Stradivari chamam a atenção pelos números estratosféricos atingidos nos leilões: em valores atualizados, R$ 17,10 milhões pelo ‘Hammer’, de que falarei mais adiante, em 2005; R$ 35,05 mi para o ‘Winton’, em 1999, e R$ 60,42 mi pelo ‘Lady Blunt’, em 2011, todos vendidos por leiloeiros famosos como Christie’s, Tarisio e Brompton’s. Mas o que faz desses instrumentos algo tão especial? Todos têm uma história, uma espécie de currículo: o primeiro possuidor, o ano em que foi criado, o estado de conservação e os grandes solistas que os tocaram.

Certificado de Rembert Wurlitzer

Essas raridades, para alcançarem preços monumentais, possuem certificados que podem custar 3% do valor estimado pelo especialista. Ou seja, a cada milhão de dólares, paga-se 30 mil. E no mercado de grandes violinos como os Strads não basta qualquer avaliador: só servem aqueles que podem conferir o certificado até a instrumentos que sequer possuem assinatura interna ou uma marca na voluta, extremidade do braço. Entre eles, Rembert Wurlitzer e Herrmann, um berlinense radicado nos EUA, de quem se conta que, enquanto atendia um cliente, viu Pinchas Zukerman chegar e abrir um estojo sobre o balcão, a dois metros dele. Exclamou: “desde quando você tem um Strad?” Foram grandes nomes como esses, além de Jacques Français, de NY, Bein & Fushi, de Chicago, William Moennig, da Filadélfia e Henry Hill, Inglaterra, os certificadores acreditados. Com dois ou três desses papers um Strad é genuíno para qualquer mercado! Só há um problema: esses especialistas estão todos mortos, não há mais palavra definitiva como a deles. (O ‘Hammer’, que mencionei anteriormente, tinha quatro desses documentos).

Etiquetas originais de Stradivari

Após tornarem-se frequentes as demandas judiciais, os leiloeiros, diante de instrumentos não bem documentados - e sem terem a expertise para certificá-los -, usam de artifícios, anunciando-os como ascribed to, attributed to (‘atribuído a’), probably by (provavelmente por). Assim, não correm o risco de sofrer processos milionários por venderem gato por lebre, ou, juridicamente falando, estelionato. Os valores dos instrumentos que não estão na lista especial dos registrados e certificados pelos grandes nomes não alçam voos mais altos. Quantos Strads passaram pelas mãos de Luigi Tarisio (1796-1854) e conde Cozio (1755-1840), dois dos maiores colecionadores e negociantes da história, donos de feitos espetaculares e lendários³?

Tabela de medidas violinos Stradivarius, ano a ano

As principais etiquetas e detalhes dos grandes luthiers foram catalogados por Lütgendorff⁴, assim como cada ciclo de instrumentos com as principais medidas e padrões Strad estão no livro de Hill’s & Sons (op. cit), fora muito que já foi escrito sobre o assunto. Existe ainda em Londres um laboratório com amostras microscópicas de pó das madeiras utilizadas por Stradivari e outros grandes autores, modelos para  formar uma espécie de ‘banco de DNAs’ comparativos das origens, o que torna basicamente impossível introduzir ‘novos Strads’ no mundo.

O 'Hammer': histórico e proveniência

São incontáveis as cópias tchecas, alemãs ou, com muita sorte, as do francês Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875), talvez o maior copiador da história, que, utilizando a chamada ‘forma francesa’, bem mais rápida, chegou a produzir 6 mil instrumentos. Portanto, se você ganhou um Stradivarius encontrado no porão da Nonna, não se entusiasme:  ele não é original. Deve ser um instrumento de pouco ou quase nenhum grande valor. 

(1 ) HILL, Henry, Arthur & Alfred. Antonio Stradivari, His Life and Work. NY: Dover, 1963.   

(2) FABER, Toby. Stradivarius. Trad. de Clovis Marques. Rio: Record, 2006              
(3) SILVERMAN, William A. The Violin Hunter. London: W. Reeves, 1972.                         
(4) LÜTTGENDORFF, Willibald. Die Geige und Lautenmacher. Frankfurt: Anftalt A. G., 1922.

O MORCEGO

Há três anos, escrevi sobre o húngaro Gèza Kiszely, meu saudoso professor de História da Música na Fefierj, Rio, início dos anos 1970, e depois da Escola Municipal de Música de São Paulo, de que fui diretor a partir de 1989. George, seu nome brasileiro, morou no Recife, e relatou-me uma cena dantesca em apresentação do lendário virtuose Jascha Heifetz em 1931, no belíssimo Teatro Santa Isabel, de 1850, que segue os padrões do Opéra de Paris. Sem ar condicionado, calor medonho, algumas aberturas na parte superior deixavam o vento refrescar um pouco a sala.

Jascha Heifetz

Heifetz começou o recital e logo um dos ilustres visitantes contumazes do teatro, um morcego, entrou por uma das aberturas e tirou um voo rasante do gênio do violino - que parou e gritou, it’s me or the bat  (“ou eu ou o morcego”), retirando-se não sem antes exigir que os ingressos fossem devolvidos. Evacuaram o público mas pediram que todos aguardassem, prometeram expulsar o invasor. Algum tempo, Heifetz e plateia mais calmos, o virtuose terminou o recital. Frio, mas profissionalmente.

O luxuoso Santa Isabel, do Recife

Anos depois, um certo violinista (e importante catedrático da Escola Nacional de Música do Rio cujo nome omito em respeito) foi tocar no mesmo teatro e lá veio um morcego camicase tirar casquinha de seu violino. Aproveitando-se da lenda Heifetz, parou e gritou: “ou eu ou o morcego”! O público, em coro, bradou “morcego, morcego!” (Há coisas que só raros podem fazer – como disse meu pai, tudo depende de quem assina o cheque. Se ele próprio fosse sacar US$ 1 milhão na boca do caixa no Chase Manhattan, em NY, em minutos seria preso. Mas um telefonema do Rockefeller bastaria para ter carros-fortes, seguranças, e o CEO levando-lhe fortunas. Como agrado, garrafas caríssimas de Châteaux Montrôse de safra).

O Morcego, montagem da BBC

O Morcego (Die Fledermaus) é uma divertida opereta do austríaco Johann Strauss II (1825/1899), autor de singelas quadrilhas, valsas e balés, baseada em uma farsa do escritor alemão Julius Benedix. (Strauss II era filho de Johann Strauss I, nada a ver com o Richard Strauss, de Assim Falou Zaratustra). Na cena, Falke, tido como amigo de Eisenstein (ambos barítonos), vai em nome dele convidar Rosalinde (soprano), para um baile. Daí o divertido dueto Kommt mit mir zum Souper (do francês souper ): Venha ao Jantar Comigo. Em festa no ano anterior, Falke, fantasiado de morcego, havia sido largado por Eisenstein na sarjeta, totalmente bêbado, alvo das chacotas da vizinhança. Seguem-se os tropeços e desencontros típicos de comédias, vingança e ciúmes, falsas amizades, chefatura de polícia e muita confusão.

O atual Parque Lage

A grande soprano italiana Gabriella Besanzoni apaixonou-se por um miliardário industrial carioca, o engenheiro Henrique Lage, e veio com ele, que não se chamava Onassis, mas tinha Gabriella como sua Callas, morar no Rio de Janeiro. Como presente de núpcias, uma mansão de área monumental ao pé do Corcovado repleta de enormes salas e banheiros, cavernas com estalactites e tudo o que o dinheiro poderia comprar. Eu morava com meus pais em um pequeno prédio do outro lado da rua Jardim Botânico, bem em frente ao poste da parada onde em 2.000 aconteceria o trágico sequestro do ônibus 174. Tudo abandonado (hoje é o belo Parque Lage), tinha seus grandes atrativos: eu, adolescente, saltava-lhe o muro com amigos para fazer traquinagens, atravessar jacas com setas de uma besta e, claro, entrar nas cavernas para explorá-las. Os morcegos não nos incomodavam, éramos destemidos desbravadores. Só não sabia o que me esperava.

Algum tempo depois caí doente. Minha mãe levou-me a vários médicos e nada de diagnóstico. Fomos para BH, onde meu tio Marcelo Campos Christo, que se tornou cirurgião cardiovascular de grande renome, debruçou-se sobre tratados e compêndios até achar fundamentos para sua tese: histoplasmose, doença transmitida por fungo de morcegos que, alojada nos pulmões, infectava e poderia matar. Teste e medicação vieram dos EUA, e em breve eu felizmente estava curado, a doença não conseguiu levar adiante sua terrível missão. Sumiu o fungo do sangue e da vida, mas muitos anos depois, na imigração americana para obtenção de meu visto permanente, fizeram uma chapa especial, já que suspeitaram de algum ínfimo detalhe no raio x. Felizmente, deu ‘nódulo linfático calcificado, sem doença ativa’. O morcego é o Capeta em pessoa, suas fezes se espalham e infectam, por vezes letalmente.

Há alguns meses, no apartamento onde nossa família morou, fechado e escuro após o falecimento de meus pais, entrou um desses quirópteros. Espatifou uma lâmpada com um rasante, ferindo-se, espalhando vidro e gotículas de sangue. A preocupação era com objetos e móveis, claro, e não o morcego. Deve-se fechar tudo, deixar escurecer com apenas uma saída livre esperar. Nada mais a fazer.

Béla Lugosi em ação

Matar com ‘chumbinho’, coquetel de sangue de boi com veneno, nunca! Os dorminhocos alados são protegidos pelas leis 5.197/67 e 9.605/98, que penalizam quem fizer uso de ‘condutas lesivas ao meio ambiente’ e amparam os voadores noctívagos. Mesmo que, além da minha então rara histoplasmose, ainda transmitam raiva e, em alguns países, até ebola. Sem falar  nos hematófagos, morcegos-vampiros como os da Transilvânia, que sugam em uma só dentada, como nos filmes de Béla Lugosi ou Christopher Lee, ou ainda o histórico ‘M, O Vampiro de Düsseldorf’, do Fritz Lang (1931). (Linda fita é A Dança dos Vampiros, de Polanski, com a estonteante Sharon Tate).

Morcego bom é morcego morto, diriam certos políticos. Fora o da opereta, bom mesmo só o Batman, o super-herói de quadrinhos criados por Bob Kane e Bill Finger em 1939. Bruce Wayne, playboy milionário, quando chamado servia à sua Gotham City fazendo justiça trajado de máscara com pequenas orelhas na cabeça e uma capa inspirada nas asas de morcego, quadrinhos tornados filmes estrelados por Michael Keaton.

THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO III

Panorama de uma Arquitetura Musical e Política (fim)

Após a Constituição de 1988, os admitidos (Leis 9160 e 9168/80) foram estabilizados na função, desde que tivessem ingressado no serviço público até cinco anos antes da promulgação (Art. 19 das Disposições Transitórias). O TM procurava outro meio de contratar novos músicos, enquanto o mundo se voltava para um triste acidente: naquele ano, a OSM foi notícia internacional (eu estava nos EUA e pude assistir na TV). Um palco improvisado na cidade paulista de Americana para festejar a reinauguração do teatro da cidade, aos primeiros compassos do Hino Nacional ruiu com o maestro Tullio Colacioppo, orquestra, cantores, montadores e instrumentos. O prefeito Jânio Quadros mandou publicar um de seus bilhetinhos: a partir daquela data a OSM só sairia da capital com autorização expressa do executivo.

Pavarotti (Deutsche Grammophon}

Ao saber que o ícone do canto lírico, o tenor Luciano Pavarotti, havia pedido a bagatela de US$ 300 mil para cantar – mais de US$ 636 mil atualizados, hoje coisa de R$ 2,4 mi -, mandou cancelar as tratativas: “por 300 mil canto eu”. Como o tenor devia ao fisco italiano US$ 3 milhões, não se sabe como ele pretendia receber o cachê, talvez algum meio escuso. (Apareceu em comercial para um carro de luxo, e exigiu que o pagamento fosse efetuado de maneira nada canônica, e que constasse nos créditos que o valor havia sido destinado a instituições beneficentes, para fugir do fisco italiano e da ex-esposa).

Tribunal de Contas (PC Concursos Uol)

Os novos dispositivos da CF de 1988 inviabilizaram o provimento de funções públicas da forma como vinha sendo realizado, já que as funções dos admitidos estáveis foram destinadas à extinção na vacância. Com isso, foi perenizada a contratação dos artistas via outro expediente, a ‘locação de natureza artística’, prestação de serviços em blocos de 90 ou 180 dias, sem férias, pagamentos sempre atrasados e sem direitos trabalhistas. Por ao menos duas vezes a prática, incomum aos procedimentos regulares, esteve na alça de mira do Tribunal de Contas do Município.

Simon Blech cumprimenta seu spalla na Argentina

Em 1931, uma crise já havia abalado a então Orquestra da Cidade de São Paulo. O governo de Montevidéu criou uma sinfônica pagando salários bem mais altos, o que motivou a evasão de muitos de nossos artistas para o país vizinho. Sadia competição também foi estabelecida com a chegada da OSUSP de Camargo Guarnieri e da nova Filarmônica de São Paulo, mantida pela iniciativa privada e criada por Artur Kauffman e José Ermírio de Morais Filho, à frente o maestro polonês Simon Blech. Em 1997, também provocou abalos na OSM a abertura de vagas para a OSESP, com John Neschling. Mas o cenário foi profícuo para a música de concerto nesses anos todos e salutar para o nível dos grupos, mas apesar do aumento de ofertas no mercado a Sinfônica Municipal já estava bem consolidada de há muito.

Em 31 de maio de 1988, antes da promulgação da ‘Constituição Cidadã’, Jânio havia sancionado a lei nº 10.544, que passou a reger as contratações de obras, serviços e afins. O inciso IV do Art. 4º tratou de incluir “no vácuo” as novas contratações temporárias da OSM, justo no último item da lista: “serviço: atividade destinada a obter determinada utilidade concreta de interesse para a administração, tais como demolição (...) conservação, reparação, manutenção, transporte ou trabalhos técnicos profissionais”. (Contratações dispensadas de licitação devido à sua natureza artística, respeitados o Art. 37 do inciso XXI da Constituição e, partir de 1994, a Lei 8.666 (ilustração), alcunhada pelos servidores “Lei do Cão”, em virtude dos três últimos algarismos,  remetendo a trechos da Bíblia Sagrada).

CERT,  da Reitoria (Jornal do Campus)

Por delimitação técnica deste artigo, conforme já dito no primeiro da série, resumi aqui simplificadamente um projeto de pesquisa que apresentei à USP em 1998, mas não há como ir adiante agora. Falta o acesso às fontes que tive à disposição em 1998, mesmo que tenha participado de inúmeras reuniões com vistas à elaboração do projeto para a Fundação Theatro Municipal – que eu preferia de direito privado, como a OSESP, com fiscalização do poder público mas autonomia contra as ingerências políticas de algum alcaide aventureiro. A administração, no entanto, decidiu-se pela norma do direito público.

TM (Veja SP, em matéria sobre o infeliz caso de corrupção)

A FTM foi criada pela Lei 15.380 em 27/05/2011. Aparentemente, optou-se por não contratar os artistas via cargos vinculados diretamente à instituição. Mas havia outro recurso, um contrato com uma Organização Social, o Instituto Brasileiro de Gestão Cultural (IBGC), que passou a exercer a direção das atividades burocráticas e artísticas e registrando os artistas via CLT. A organização gestora ficou conhecida mais pela ampla divulgação na Imprensa, em 2016, de notícias que circulavam entre as páginas de cultura e policiais, do que por sua gerência. Para evitar maiores traumas e não prejudicar o TM, em 2017 o executivo decidiu romper com o IBGC e celebrar novo contrato de gestão com a OS Odeon.

As artes no Brasil sempre oscilaram quando à brisa das virtudes e caprichos do Poder Público, conforme vim comentando desde primeiro artigo desta curta série - do histórico anterior à fundação do Theatro, anos 1890, aos dias de hoje. As interferências políticas sempre existiram e assim continuarão, seja em maior ou menor grau. Prova dessas vicissitudes brasileiras é que o projeto de pesquisa que encaminhei à USP tinha perfil histórico (recomendo sempre, entre outros, a História Social da Música, de Henry Raynor, e Introdução à Sociologia da Música, por T. Adorno). E por isso mesmo foi vetado por um daqueles acadêmicos que acumulavam cargos e posições-chave na Universidade (tinha lá suas posições e interesses). Chegou a mim que a proposta seria vetada pelo parecerista, como o foi, e que ele também tinha assento em comissão da Reitoria. Se eu recorresse ele pediria vistas, para ao final negá-lo monocraticamente. A OSM e o Municipal seguem firmes seu caminho, e com novas luzes que surgem agora, eu livro minha consciência do peso de levar comigo este breve registro sobre um pedaço da música de concerto no Brasil.

[Para ler a primeira parte: http://blogdohenriqueautran.blogspot.com/2019/07/theatro-municipal-de-sao-paulo-i.html ]


[Para ler a segunda parte: http://blogdohenriqueautran.blogspot.com/2019/07/theatro-municipal-de-sao-paulo-ii.html ]

THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO - II

Panorama de uma arquitetura musical e política

Não demorou muito para o Theatro Municipal de São Paulo encontrar o prumo de sua veia artística. Companhias de ópera e solistas passavam por seu palco, tradição consoante aos mais finos costumes europeus. A partir de 1930, época de golpe de Estado e revolução, o TM chega à maioridade em meio a turbulências e assume vocação própria, ainda que sujeita à volátil política brasileira.

Camargo Guarnieri

Há que se ressaltar que, àquela altura, o Municipal não servia apenas a apresentações musicais, mas à política em seu aspecto mais saudável, pano de fundo que é deste meu tríptico de artigos. Além de manifestações estéticas como a de 1950 contra o modismo dodecafônico introduzido no país por Koellreutter, tendo o nacionalista Camargo Guarnieri (1907-1993) como bandeira, lá se exibiram bailarinos como Isadora Duncan, o lendário Nijinsky e Margot Fontein, fora vultos do teatro como Jean-Louis Barrault, Vivian Leigh, Cacilda Becker e Marcel Marceau, entre tantos. (Quando perguntei ao próprio Guarnieri sobre o polêmico evento da Carta Aberta lida no Municipal em 1950 contra a invasão do serialismo, o maestro confessou-me, com sua voz característica: “Eu não era contra o dodecafonismo. Como é que eu poderia ser contra algo que eu nem sabia do que se tratava? Eu era contra o Koellreutter!”).

Modernistas reunidos: no alto, à esquerda,
Mário de Andrade

Outros acontecimentos da máxima importância foram a histórica Semana de Arte Moderna de 1922, que chacoalhou o mundo artístico brasileiro, o Centro de Estudos e Defesa do Petróleo e o memorável 1º Congresso Brasileiro de Escritores, suspiro da classe intelectual contra o Estado Novo, além de inúmeros outros eventos. Foi também das escadarias do Theatro que o líder estudantil José Dirceu, em 1º de abril de 1968, à frente de uma aglomeração de manifestantes, conseguiu (a contragosto da cúpula da UNE) dispersar a concentração popular e contornar taticamente a palavra de ordem de outras lideranças, favoráveis a um confronto com a Polícia, um embate de resultados imprevisíveis (PONTES, J. Alfredo Vidigal. 1968, do Sonho ao Pesadelo. SP: OESP, 1998).

Jânio Quadros, prefeito (Estadão)

Incólume após várias administrações e durante quase nove décadas de mudanças políticas, o Theatro Municipal, orgulho paulistano de diversas gerações, passou por mais duas reformas físicas, preservando-lhe a aparência e funcionalidade. A primeira, em 1952, durou três anos, enquanto a segunda foi concluída em peno choque de gestões, iniciando-se com Jânio Quadros (PTB, 1985-1988) para finalmente ser entregue à cidade durante a transformadora administração de diretrizes ideológicas diametralmente opostas, a da prefeita Luíza Erundina (PT, 1989-1992).

Sociedade de Cultura Artística,com o belo afresco de Di Cavalcanti

Fundada em 1912, a Sociedade de Cultura Artística, entidade privada com 650 assinantes, apresentava solistas, orquestras e música de câmara. O Theatro Municipal passou a ampliar os horizontes artísticos da cidade, recebendo artistas nacionais e companhias líricas estrangeiras. O município passou, então, a fazer parte do roteiro das turnês como extensão natural do trajeto do Rio de Janeiro ao Teatro Colón, de Buenos Aires.

Mário de Andrade

Devido aos custos cada vez mais aviltantes de óperas estrangeiras completas, “prá economizar importação de gente”, como disse Mário de Andrade¹, e dada a necessidade de se ter um corpo estável próprio para a execução do amplo repertório operístico-sinfônico, criou-se um conjunto, mais adiante intitulado Orquestra da Cidade de São Paulo (¹DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por Ele Mesmo. SP: Hucitec, 1985). Na verdade, tratava-se de um grupo bastante heterogêneo, já que repleto de músicos de formação popular basicamente pertencentes às orquestras das rádios Gazeta e Piratininga. O conjunto passou a ter papel da maior relevância nas temporadas líricas paulistanas, e o Municipal a abrigar seus instrumentistas, em grande maioria de origem italiana, assim como acolher os alunos que esses professores haveriam de formar para sucedê-los nas estantes, além de oferecer espaço para que esses jovens músicos completassem sua formação com a necessária experiência prática.

Maestro Souza Lima

A Orquestra Sinfônica Municipal foi criada oficialmente apenas em 1949, à frente os maestros Souza Lima (1908-1982) e Armando Belardi (1898-1989), e com sua consolidação logo assumiu papel de destaque em São Paulo e no país. Além de Lima e Belardi, teve como regentes Edoardo Guarnieri, Simon Blech, Roberto Schnorremberg, Tulio Colacioppo, Eleazar de Carvalho (em acúmulo com a OSESP), David Machado, Júlio Medaglia, John Neschling, Isaac Karabtchevsky, Jamil Maluf, J. M. Florêncio, Rodrigo de Carvalho e Roberto Minczuk.

Poucos músicos investidos dos cargos efetivos criados para provimento via concursos públicos restavam até 1988, quando foi promulgada a nova Constituição Federal. Os artistas vinham sendo contratados não para cargos, mas para funções criadas pelas leis 9160 e 9168/80, ‘admitidos em função pública’, um artifício para contratar servidores sem concursá-los, tornando o funcionalismo público vulnerável a apadrinhamentos e interesses políticos. Para a OSM, no entanto, logrou-se manter o instituto da seleção pública, que em tudo se assemelhava à parte prática de um concurso público. Em 1992, Erundina sancionou a lei 11.231, criando novos cargos efetivos para a OSM, Corais Lírico e Paulistano, Balé da Cidade e as escolas de Música e Bailado. Dada a resiliência do poder público contra cargos efetivos para artistas nas gestões seguintes, as vagas abertas por lei nunca foram objeto de concurso. (Continua)

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[Se você quiser ler a primeira parte, que antecede o presente artigo, o link é: http://blogdohenriqueautran.blogspot.com/2019/07/theatro-municipal-de-sao-paulo-i.html]

THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO - I

PANORAMA DE UMA ARQUITETURA 

MUSICAL E POLÍTICA

A Av. Paulista das mansões dos poderosos magnatas

Nas últimas décadas do século 19, com o enriquecimento crescente das classes privilegiadas, o crescimento da metrópole e a importação de costumes e modismos europeus, São Paulo viu surgirem diversas casas de espetáculos. Algumas delas eram bastante pequenas,  dedicadas apenas a saraus musicais onde as elites dos chamados barões, forjadas na riqueza trazida pelo ciclo do café, poderiam fruir da melhor música. Foram construídos o Teatro Minerva (1873), onde funcionou o Teatro Apolo, na rua Dom José de Barros, mesmo local onde depois seria construído o Teatro Santana. Isso, além do Teatro Provisório Paulistano, na rua Boa Vista, depois desapropriado para a construção do viaduto que levou o mesmo nome.

O Polytheama

Foram erguidos o Ginásio Paulistano (1881) e, logo a seguir, o Teatro das Variedades Paulistanas, além do Coliseu Paulista, na rua Ipiranga. Prédios menores, às vezes construções simples com telhados de zinco, abriam suas portas para a fina flor paulistana, a exemplo do Polytheama, edificação precária na Av. São João e herdeira da tradição do São José, e o Teatro Eldorado, de 1900. Seguiram-se o Teatro Santana, na 24 de Maio, e finalmente o novo São José. No final do século, a cidade passou a ser ligada por uma ferrovia para passageiros à Capital Federal, Rio de Janeiro, provocando maior interação entre as duas metrópoles e profundas modificações na vida musical da sociedade. Companhias líricas e de teatro nacionais e internacionais passaram a incluir o São José em suas turnês, dotando-o de relevante papel no cenário artístico brasileiro.

Alexandre Levy

A partir dessa fase, SP teve um período de grande efervescência musical. Alexandre Levy (1864-1892), chegado da Europa, onde fora estudar, residiu em um casarão na rua Vergueiro (onde foi sede, por mim inaugurada em 1992 e permaneceu até 2012, da Escola Municipal de Música). Parte do terreno da frente do imóvel foi desapropriada para dar passagem à atual Av. 23 de maio. Levy fundou o Club Haydn, e Luigi Chiaffarelli (1856-1923), que foi professor de estrelas como Guiomar Novaes e Souza Lima, o Conservatório Dramático e Musical de São Paulo (1904), “para evitar que a classe musical desaparecesse”.

Graças ao vereador e dramaturgo Gomes Cardim, um projeto de lei para a construção do Theatro Municipal foi aprovado em 1896, mas as obras só tiveram início em 1903. A edificação, suntuosíssima - “estandarte glorioso da cidade” -, constitui-se de 3.609 m² distribuídos por sete pavimentos, e consumiu oito anos de trabalho. Cristais da Boêmia, tapeçarias de Milão, mármore carrara, estátuas e móveis alemães, louças de banheiro inglesas, pianos Pleyel e a  decoração do frontispício do palco e plateia folheada a ouro, tudo para reproduzir o sedutor luxo europeu (a saudosa professora da Escola Municipal Rosa Corvino mostrou-me uma dessas preciosas folhas com homenagem ao pai dela, mestre de obras da construção).

O fosso atual

Por erros na funcionalidade do Theatro, músicos não soavam em uníssono com o coro da elite: o fosso, pequeno, não comportava uma orquestra de ópera inteira, e só seria reformado em 1941, na gestão do prefeito Eng.° Armando de Arruda Pereira. Consta nos registros municipais que durante a récita de inauguração boa parte da orquestra, por falta de espaço, passeava pela cidade ou se embriagava nos bares.

A suntuosidade do prédio do  Municipal

Em 1911, o eng.° Ramos de Azevedo, que hoje dá nome à praça onde foi erigido o prédio, depois do trabalho intenso desenvolvido com os irmãos arquitetos Domiziano e Claudio Rossi (também cenógrafo e profundo conhecedor das melhores casas de espetáculos da Europa) entrega à cidade - louros políticos ao prefeito Raimundo Duprat -, uma obra típica do ecletismo paulistano da época, camuflado espírito barroco moldado no clássico greco-romano e no seicento italiano. Há clara  semelhança com o Opéra de Paris e  olhos no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, inaugurado dois  anos antes.

Para a estreia em grande gala, marcada para 11 de setembro de 1911, o maestro Edoardo Vitale havia preparado, à frente de uma orquestra de 70 músicos, 56 coralistas e 16 bailarinos, a ópera Hamlet (1868), de Ambroise Thomas, para ser encenada com a companhia do célebre barítono italiano Titta Ruffo.  Foi então que surgiu o primeiro imbróglio artístico-político: pressões enormes obrigaram a inclusão, na abertura do espetáculo, da protofonia de Il Guarany, de Carlos Gomes, que, por atropelo, nem constou nos créditos do cartaz de divulgação. Autoridades e políticos acharam uma humilhação inaugurar aquela grande casa de ópera sem incluir o grande compositor brasileiro no programa, às favas se nada tivesse a ver com a ópera francesa a ser encenada.

A  multidão começa a se dirigir ao TM

Para agravar, a estreia foi adiada para o dia 12, já que por descuido os cenários simplesmente não chegaram a tempo. Essa primeira crise já anunciava a relação conflituosa – e às vezes incestuosa – entre a música do Theatro e a administração pública. Mas ninguém pôde negar o sucesso da concentração de vinte mil pessoas no Anhangabaú e um talvez inédito engarrafamento no entorno - toda a casta motorizada estava presente à inauguração. Segundo Mário de Andrade, que veio a ser diretor municipal de Cultura (1935), o Municipal era “um lugar onde as madames ficam chacoalhando suas joias e os maridos fumando charutos e falando frivolidades nos corredores”. (Continua)

[Texto extraído de um projeto apresentado à USP em 1998 para pesquisa trienal. O material não foi usado e é inédito].

DO ÁBACO AO 5G, A REVOLUÇÃO DIGITAL

O soroban

O amigo, linguista e etimólogo Deonísio da Silva, em De Onde Vêm as Palavras (Lexicon, 17ª ed.) explica que ábaco é palavra que vem do grego ábakos e do latim abacu, com origem remota no hebraico ábác. ‘Instrumento destinado a operações algébricas elementares’, foi uma ferramenta usada da Europa ocidental à Rússia e China, um auxílio ao cálculo que consistia em uma moldura de madeira com várias hastes por onde deslizam contas coloridas. E ainda se vê em uso o soroban (‘bandeja de contar’), do suanpan chinês, levado para o Japão no séc. 14.

Blaise Pascal (1623-1662), um dos precursores da teoria da probabilidade, aos 19 anos criou uma dessas máquinas de calcular, apelidada ‘pascalina’. Na Inglaterra, Charles Babbage (1791-1871), filósofo, inventor e cientista, criou uma calculadora programável de grandes dimensões, um pré-computador. Em 1890, o norte-americano Hermann Hollerith inventou um tabulador eletromecânico de perfurar cartões, dispositivo que possibilitou avanços nos censos e, na esteira dos efeitos colaterais da revolução industrial, servia também à leitura de cartões de ponto, que eram marcados pelos trabalhadores na entrada e saída de seus serviços para contabilidade de presenças, faltas e a paga no final do mês. (Em São Paulo e alguns estados emprega-se o termo holerite para designar o recibo de pagamento, conforme a frequência assinalada no livro de ponto ou no sistema eletrônico ou biométrico. No Rio, diz-se contracheque).

O ENIAC

Em 1944, os cientistas norte-americanos Howard Aiken, da Harvard, e Eckert e Mauchly, da Univ. da Pensilvânia, construíram, respectivamente, o Mark I (um primitivo e enorme microcomputador digital da IBM) e o Eniac (Electronic Numerical Integrator and Computery), capaz de grande número de cálculos. Foi cooptado como acessório vital à indústria de guerra norte-americana, inclusive a nuclear, em gestação. Eckert e Mauchly, cinco anos após a experiência, cravaram o grande marco no mundo dos computadores, o UNIVAC (Universal Automatic Computer). Com cerca de seis mil chaves, o aparelho chamou a atenção do Pentágono, que encomendou uma unidade aos inventores.

O CI: Circuito Integrado

Graças ao advento dos transístores e logo dos circuitos integrados, as enormes máquinas passaram a ser cada vez menores. Essas inovações foram responsáveis por também reduzirem o tamanho de várias gerações de inúmeros aparelhos. (O transistor é invenção de 1947 dos norte-americanos Brattain, Schockley e Bardeen, recipientes do Nobel de Física de 1956, um semicondutor que revolucionou o universo eletrônico das calculadoras, aparelhos de precisão, computadores, rádios e TVs, barateando-os e logrando reduzir suas dimensões).

O Finale

Os atuais amantes do Finale, Sibelius ou Musescore, softwares editores de música e ferramentas comuns entre os compositores de hoje, bem como os que curtiam os velhos minimoogs e sintetizadores na era do rock, talvez não saibam que já em 1964 o professor Shigeru Watanabe, de Tóquio, tinha produzido algumas máquinas para composição de músicas. Anos depois, vieram os microprocessadores, e no início dos anos 1970 surgiram as calculadoras de bolso e computadores mais avançados. Essas invenções passaram a estar presentes dos relógios de pulso a aeronaves e um sem-fim de outras aplicações.

O velho XT

Os limites da tecnologia tornaram-se intangíveis, passou-se a avançar em proporção geométrica até o ponto em que nos encontramos. Eu, como tantos outros, fiz o roteiro TK-3000-2E/XT/AT/286/386/486. Só vim a experimentar a Internet com uma espécie de e-mail via DOS, o que ensejou um curso do CCE da USP para embasbacados docentes no final dos anos 1980.

O Alpha-Soixante, do filme de Godard

E vieram os celulares. Primeiro os tijolões, depois modelos reduzidos de forma gradativa - mais velozes, eficientes e com maior capacidade. Em 1998, veio o Wi-Fi (Wireless Fidelity, ‘fidelidade sem fio’, lembrando o velho Hi-Fi, alta fidelidade), que fez dos aparelhos ‘smartphones’, celulares inteligentes. Esses pequenos computadores de mão passaram a operar na Internet por meio do H+, 2G (segunda geração), 3G e 4G, até um salto preparatório (4,5G) rumo ao grande impacto do 5G, modernidade que sinaliza avanços absurdos, como a transmissão de dados em ida e volta com ‘delay’ (atraso) de meros 25 milésimos de segundo! (Imagine um trio de piano, cello e violino ensaiando via celular entre NY, Tóquio e São Paulo). Claro, haverá severos efeitos colaterais, como a absoluta perda de privacidade, o controle total das pessoas e a possibilidade de espionar os cidadãos nas ruas ou banheiros (“Eu sou Alpha-Soixante, o controle dos habitantes”, dizia a poderosa máquina de Alphaville, filme premonitório de 1965 por Jean-Luc Godard). 

A monumental cidade-sede da Huawei

O atual presidente americano empreende uma guerra fria com a China, cuja monumental Huawei está lançando seu celular e transmissores na tecnologia 5G, fora do império dos iOS e Androids. Uma derrota do mandatário da terra do Tio Sam para o gigantesco complexo de 118 prédios imitando 12 cidades europeias, com 25 mil funcionários, a mais alta tecnologia e um número absurdo de engenheiros! Jogou a Apple para escanteio e tem na sua alça de mira a Samsung. Bode expiatório da fúria trumpiana, a Huawei teria negociado com Irã, o que motivou um pedido de prisão da diretora Meng Wanzhou no Canadá. Os EUA bloquearam a exportação de componentes para a China, um prejuízo de US$ 30 bi à Huawei. A questão é: o que virá nos próximos capítulos tecnológicos e geopolíticos?